Stuff I learned this week – #9/11

• Hollywood is rotten and it’s partly our fault.
• Oscars are for stat-nerds.
• They are also given out by a mysterious academy,
• and it ain’t that bad to lose (via F5).
• The Tron Lebowski is coming.
• The product placement whore of the year is Apple.
• Even established journalists can learn to deal with the change of the times.
• Mark Mayerson doesn’t believe in unfair comparisons (and has a good point).

• Volker Zastrow kann diverse Aspekte der Guttenberg-Affäre zwar lang aber auch sehr überlegt abwägen.
• De Maiziere kann wieder gehen. Hier kommt Carlos-Theodore de Bienmontaña.

Stuff I learned this week – #7/11

• Tim Smith watches us watching There Will Be Blood.
• 2011′s release schedule sets the record for most sequels.
• Why Gnomeo and Juliet has hideous protagonists.
• There are six giant blind spots in every movie alien’s invasion strategy.
• There are four stages of “getting” Twitter (and I’m not sure, which stage I’m on).
• John Swansburg hates his iPad and gets a lot of sympathy.
• Matt Zoller Seitz takes a look at revisionist fiction.
• “Walk like an Egyptian” stands in a line of ad-hoc protest songs.
• Has Language Log already found the correction of the year?
• 3D-Videomapped living is kinda cool.

• Laut Michael Reufsteck ist es Top, dass der Thommy geht.
• Schnell reagierende Werbeagenturen sind Gold wert.

Rango – and new ways of directing animated films

A behind the scenes featurette for Gore Verbinskis upcoming animated movie Rango has been floating around the web for over six weeks now.

Verbinski is the fourth live action director who, in recent times, tried his hand at directing an animated feature – if you leave out folks like Robert Zemeckis and James Cameron who worked with Perfomance Capturing. Like his three predecessors, George Miller (Happy Feet), Wes Anderson (Fantastic Mr Fox) and Zack Snyder (The Legend of the Guardians), who also weren’t raised in an animation environment, Verbinski brought an interesting new directing style to the table.

As the featurette shows, he actually gathered the actors together on a small sound stage and let them act out the movie with a few basic props. This, apparently, made it easier both for the actors, because they could interact with each other (while usually vocal recordings are done with one actor at a time alone in a booth), and for Verbinski himself, who could actually direct a cast rather than keep the complete puzzle of recordings in his head and stitch it together afterwards.

The featurette also mentions that the material created during the shoot served as a reference for the animators. The question that arises in this context is, how much of that is true. Pierre Coffin, one of the directors of Despicable Me recently debunked the featurette myth that video footage from actors recording voices in a booth is important for the animators’ work.

Live action reference footage has been used in animation since the early Disney days (for some great insights into the process, watch the bonus material on the latest DVD edition of Pinocchio), but even Frank Thomas and Ollie Johnston, in their Disney Animation Bible “The Illusion of Life”, explain that

Animators always had the feeling they were nailed to the floor when their whole sequences were shot ahead of time in live action. Everyone’s imagination as to how a scene might be staged was limited by the placement of the camera (…).(p. 331)

At the beginning of the chapter on live action footage they note that

Live action could dominate the animator, or it could teach him. It could stifle imagination, or inspire great new ideas. It all depended on how the live action was conceived and shot and used.(p. 319)

I had the rare pleasure of seeing storyboard artist Christian De Vita give his talk on the development process of Fantastic Mr Fox at eDIT Frankfurt last year. He explained that the “direction” of the film consisted mostly of Wes Anderson, De Vita (who would sketch out Anderson’s ideas) and a film editor holed up in a hotel room in Paris. Anderson would act out every character in every scene and the editor would stitch the footage together in order to create reference footage for the animation studio in Britain, who had to animate from that footage and wasn’t always too happy about it.

In a way, this did create a similar situation to the one that Verbinski used on Rango – with the difference that all actions were staged and performed by one person, the director.

What all of this shows is, once again, how the field of feature animation has changed in its second coming of the last decade. Live action actors have pretty much replaced trained voice actors for principal roles. The Pixar process has put a lot more emphasis on animation as a director’s medium – whereas in the Golden Age of Disney and Warners, the industry stars were basically the animators and animation supervisors (e. g. the Nine Old Men). And now live action directors bring approaches from their background into the game that diminish the recognition of animators as the true artists behind animated films even further. On top of all this, there is the ongoing hybridisation of live action and animation through visual effects and performance capturing.

It will be interesting to see what the animation industry will make of this and if there will at some point be an oversaturation of live action elements in animation that will result in a return to more pre-Disney, i.e. liberated, animation techniques in the future – or if the two approaches will just continue to co-exist like they do now.

Legend of the Guardians: Five Notes on the Owls of Ga’Hoole

1. This is what 3D is supposed to feel like. Zack Snyders trademark style, which basically lets the camera rule the space-time continuum it inhabits, lends itself perfectly to the new way of telling stories. While Snyder hardly makes use of z-axis space to convey information he couldn’t bring across in 2D, his great advantage in Legend of the Guardians is that he actually has three dimensions to move in. Almost all of the film is spent either in flight or in trees (which also means movement in three dimensions) and this is where 3D really shines. Add to that Snyders famous slo-mo-shots and some sweeping vistas and your eyes can’t stop ogling the beauty you are presented with on screen. Watching Legend of the Guardians really makes you wish, 300 and Watchmen had been in 3D. 300, especially, a film without a plot to speak of that lives purely by its visuals, could have been enhanced no end by stereoscopy. If he carries on like this with the movies he has lined up (Sucker Punch and Superman), Snyder might become one of the most prolific 3D directors around.

2. Snyders treatment of Kathryn Lasky’s novels confirms my earlier thesis that we have a lot to look forward to, if more live action directors with a clear thematic profile take to animation. Legend of the Guardians overtly reflects Snyders preoccupation with the fascist imagery and ideology of grandeur and fights of the weak against the self-styled strong. It is probably owed to the fact that Legends is aimed at kids that the lines of good and evil are drawn in an extremely simplistic way here.

3. Kudos to Animal Logic for their pitch-perfect creature and effects animation. They got to practice beaks and feathers in Happy Feet and really make the most of it in Legends. Owls, with their round faces and crooked beaks, probably topped the list of animals least likely to be anthropomorphised as heroes until this point, but the animators really did a superb job in making them believable, likeable and distinguishable. Much of this can be attributed to the realistic fluffiness of the feathers, which really serve their purpose to give every owl its individual character.

4. I have not read Kathryn Lasky’s book that the film is based on, but it wasn’t difficult to glimpse the detailed and imaginative world that Lasky has probably created in her series of novels through the bric-a-brac script that strives to cram every bit of Ga’Hoole mythology into 100 minutes of film while still leaving enough time for action sequences. The result is a desaster: The film jumps from one scene to another with hardly any transition, introduces new characters and plot twists by the minute and leaves no time at all for contemplation in much the same way that The Golden Compass or Inkheart did two or three years earlier. When will Hollywood finally stop turning fantasy novels that live by their worldbuilding into movies that pale in comparison? Hasn’t film history proven over and over again that – when it comes to fantasy genre films – short stories, novellas and graphic novels make much better source material? TV minseries are a much better medium to capture the intricacies of novels as this one, even if it means sacrificing some visual kablooie.

5. Even Rocky had a montage. But the training/getting to know their new home montage of Legends is an incredibly weak piece of filmmaking the film could have totally done without. It adds almost nothing to the exposition monologue which one of the characters, who is probably important in the novel but extremely flat here, just gave a few minutes earlier. The montage is also accompanied by a pop song which breaks with the whole atmosphere of the movie, but had to be included because it makes tie-in money and because it fits perfectly with this artist called Owl city. Get it? Because they are in a city of owls. Mercy! Please!

Addendum: Zack Snyder talks quite detailed about his 3D-ideas here and there is an extensive series of interviews with the key creatives of the film here.

eDIT 2010 – Three Quotes (and what they might mean)

A lot of interesting aspects of filmmaking in the current era were discussed at the recent eDIT Filmmaker’s Festival in Frankfurt and I could only cover a few of them in my podcast. However, I picked a few select quotes from some of the other panels during the festival that, I believe, offer some insight into the film industry as it stands right now, wedged between 3D, digital imaging and a marketing-driven economy.

It’s been a pretty crappy time for imagery in the past 10 years.

John Mathieson
Director of Photography, Robin Hood

John Mathieson said this in response to my question about whether he considers the digital intermediate process a part of cinematography these days. I guess he pretty much doesn’t. Before, Mathieson had given a presentation on Robin Hood, in which he spent most of his time making fun of the movie and championing Gladiator, which he also photographed. Mathieson, born in 1961 but apparently a bit old school when in comes to filmmaking, not only lambasted Robin Hood for being shot on uninventive locations, he mostly criticized its look – for which he was partly responsible.

Films shot in the digital era, he said, look overly grey and desaturated, featuring ashen flesh tones and lighting that, while it’s a lot more cohesive than before, is boring and lacking life. He blamed not only the Digital Intermediate process, which is a popular target for ridicule and worry but also the newer film stocks that, apparently, no longer result in satisfying images. I would love to explore this topic further and see what other cameramen think.

I didn’t change my cutting style one iota for 3D.

Ken Schretzmann
Editor, Toy Story 3

Ken spent a lot of his excellent presentation explaining the inside-out process of editing animated films. While everyone sat glued to their seats watching him piece together dialogue from dozens of takes and laughed at the opening scene of Toy Story 3 as it was originally planned, the fact that the movie was planned and executed in 3D didn’t seem to enter anyone’s mind. It certainly didn’t enter mine until after the Q&A, but I managed to ask Ken afterwards and the above quote is what he told me.

This was news to me, especially since I have heard a lot of people tell their stories about how 3D demands a different style of filmmaking. Come to think of it, though, producer Mark Gläser, just two days earlier, had said that while he did wear a t-shirt saying “NO FLARES, NO WIPES, NO WINDOW VIOLATION” on his first 3D-shoot, the team quickly found out that in fact they could make a lot of things work which are supposed not to work in 3D.

Ken Schretzmann added that 3D at Pixar was handled in a completely different department. His editing of the film happened in 2D, he said, not least because everyone knew that the film would spend most of his lifespan on 2D media (i.e. DVD and BluRay). So: will 3D be “only” an evolution or will it be a revolution in cinema – apparently, both approaches work.

In animation featurettes, animators always explain that they desperately need the footage of the actors recording their lines as reference. It’s all bullshit!

Pierre Coffin
Director, Despicable Me

I loved the fact that Coffin debunked one of the favourite myths about animated filmmaking with a wave of his hand. His witty, self-deprecating presentation was definitely one of the funniest of the festival, and brought some welcomed European chaos to the well-ordered Hollywood parade that took up a lot of the spaces before him (nothing against well-ordered Hollywood filmmaking, by the way, Despicable Me suffers immensely from the fact that it’s all over the place in terms of storytelling).

While I don’t believe that it is really “all bullshit” – there are always moments where you can see that the voice actor inspired the (animated) acting of a given character – it does shed some light on the fact that the production of films, as presented to the audience in featurettes, has become immensely streamlined in terms of the story it tells. The production of almost every movie, it seems, does have a certain stereotypical narrative that is repeated over and over again for marketing purposes until it perpetuates itself. The story of “We need the footage of the actors to develop our animation” has been told so many times now that it has become a truism, making a chaotic artistic process like animation both more accessible for audiences and more flattering for celebrity voice actors.

The marketing of movies has never been as important as today, especially with every studio eyeing every movie for the possibility to turn it into a franchise. Marketing gone stale can not only result in promotion sickness, it can also, on a less annoying note, produce these kinds of narratives that journalists are all too happy to repeat over and over again.

Spiel ohne Grenzen – Eine Liebeserklärung an 15 Jahre Toy Story

Es ist in der Originalfassung die Stimme von R. Lee Ermey, dem berühmten Drill Sergeant aus Kubricks Full Metal Jacket, die die kleinen grünen Plastiksoldaten aus ihrem Eimer hinaus ins Treppenhaus hetzt. Sie springen mit Fallschirmen ab, schleppen die Sprechfunkanlage gemeinsam ins Dickicht. Plötzlich jedoch geht die Tür auf, und die eben noch so lebendigen Recken erstarren in ihren berühmten Posen – die Panzerfaust auf der Schulter, den Mörser im Anschlag. Schließlich, und davon zeugen auch die verbogenen Gewehre und die abstehenden Plastikkanten, sind sie nur Spielzeug. Weiterlesen …

erschienen in epd film 8/10

Spiel’s noch einmal – Toy Story 3

USA 2010. Regie: Lee Unkrich. Buch: Michael Arndt, nach einer Geschichte von John Lasseter, Andrew Stanton und Lee Unkrich. Musik: Randy Newman. Produktion: Darla K. Anderson, John Lasseter.
Sprecher: Tom Hanks (Woody, deutsch: Michael Herbig), Tim Allen (Buzz, deutsch: Walter von Hauff), Joan Cusack (Jessie), Rex (Wallace Shawn, deutsch: Rick Kavanian), Michael Keaton (Ken, deutsch: Christian Tramitz), Ned Beatty (Lotso)
Länge: 103 min.
Verleih: Walt Disney Pictures.
Kinostart: 29.7.2010

Gibt es ein Rezept für gute Fortsetzungen, für gute und erfolgreiche Fortsetzungen gar? Noch dazu, wenn der Urschlamm, auf dem man aufbaut, ein echter “game changer” von einem Film ist, der mehr oder weniger im Alleingang eine ganze Industrie auf den Kopf gestellt hat? Pixar hat es mit TOY STORY 2 einmal vorgemacht, und mit TOY STORY 3 machen sie es gerade ein weiteres Mal. Das Geheimnis: Beliebte Charaktere und Grundstil beibehalten, aber ansonsten eine wirklich neue Geschichte erzählen, die nicht nur höher-schneller-weiter geht als beim letzten Mal, sondern uns wirklich etwas Neues über unsere liebgewonnenen Freunde erfahren lässt.

Manchmal kann es dafür auch vonnöten sein, mal ordentlich in der Zeit zu springen. Wenn man nicht alternde Protagonisten hat, geht das umso besser: Die Welt dreht sich weiter (elf Jahre seit dem letzten Abenteuer), aber die Helden bleiben gleich, schon hat man ganz organisch den ersten Konflikt hergestellt, auf den man aufbauen kann. In TOY STORY 3 ist es Andy, ehemals so spielbegeisterter Eigentümer von Woody, Buzz, Jessie, Rex und Co, der quasi über Nacht erwachsen geworden scheint und kurz davor ist, aufs College zu gehen. Ausgemustert finden sich die Plastikfreunde in einem Kindergarten wieder, der sie zwar auf den ersten Blick wieder ihrem Lebenszweck zuführt – jemand spielt mit ihnen – sich auf den zweiten aber als ein albtraumhaftes Gefängnis entpuppt, in dessen schwarzweißer Welt der zweigesichtige Plüschbär Lotso und sein Gehilfe Ken (“Ich bin kein Mädchenspielzeug!”) die Fäden in der Hand halten.

Was folgt ist, wie schon in den ersten beiden Teilen, eine emotionale Reise, clever gefiltert durch ein wohl kuratiertes Arsenal an Actionszenen, Gags und originellen Einfällen. In TOY STORY war es Buzz, der eine Identitätskrise durchmachte, in TOY STORY 2 folgte ihm Woody, diesmal ist es die ganze Gang, die sich im Grunde mit Beruf und Berufung in einer Welt auseinandersetzen muss, die sich unaufhaltsam weiterdreht. Die Tatsache, dass sich alles schlechter an einer einzelnen Figur festmachen lässt, gleicht der Film durch mehr Aktion aus, channelt unter anderem sehr effektiv diverse Heistfilme und Psychothriller für gewohnt genialen Popcornspaß, der eigentlich nur durch ein etwas schal wirkendes Bösewichtspsychogramm zeitweise getrübt wird. Zum Ausgleich gibt es beispielsweise ein alterndes Fisher-Price-Telefon als Fluchthelfer und – auch das sollte erwähnt sein – 3D-Inszenierung auf höchstem Niveau.

Als Sahnehäubchen drehen die Pixaristen zum Ende des Films den Spiegel in die Richtung des Teils des Publikums, das alt genug ist, um schon den ersten TOY STORY-Film (vor immerhin 15 Jahren!) im Kino gesehen zu haben. Denn letztendlich ist TOY STORY 3 nicht nur ein Film über die wahre Bestimmung von Spielzeug, sondern auch über das Kind in jedem von uns. Ein wenig Sentimentalität ist da schon erlaubt, vor allem wenn sie so makellos umgesetzt wurde.

erschien zuerst bei Screenshot online

Tangled

Über den ersten Trailer von Disneys neuem Film Tangled habe ich mich heute richtig gefreut. Nicht nur weil er eigentlich ganz witzig aussieht – von der Metaebene her etwa so wie der erste Shrek-Film – sondern weil man an ihm ähnlich wie schon bei How to train your Dragon wunderbare Animations-Stil-Studien vollführen kann.

Seit The Great Mouse Detective hat Disney in seinen 2D-Animations-Filmen mit 3D-Computer-Elementen gearbeitet, und dabei das Shading immer weiter verbessert. In Filmen wie Tarzan arbeitete das Studio schon mit ganzen 3D-Hintergründen, die so geshadet wurdet, dass sie sich trotz den Durchfahrten nahtlos in den Rest des Looks einfügten.

Aber auch der generelle Look der 2D-Animation wurden im Laufe der Jahre immer weiter weg von abstrakten und stilisierten Hintergründen und flachen Charakteren (vor allem in den 60ern und 70ern) hin zu einem hyperrealistischem Airbrush-Look entwickelt, der schon an sich einen hohen Raumgefühls-Charakter vermittelt (Abstrakteres ist nur in Musical-Nummern erlaubt). Man vergleiche die zwei Screenshots aus 101 Dalmatians (1961) mit dem letztjährigen Comeback-Streifen The Princess and the Frog

Tangled schlägt jetzt tollerweise genau die andere Richtung ein. Er ist ein 3D-Film, der aber anders als die beiden letzten Disney-Computer-Filme Chicken Little und Bolt nicht auf Dreidimensionalität setzt. Stattdessen sehen viele der Hintergründe fast aus wie klassische High-Concept-2D-Hintergründe. Man schaue sich nur einmal diesen Shot an:

Ich finde die Idee prima. Inhaltlich geht der Film zurück auf die Märchentradition der frühen Disney-Filme, also passt er sich auch optisch an. Weil die meisten Menschen mit Disney-Zeichentrickfilmen immer noch die großen alten Klassiker verbinden, dürften die Macher hier genau den richtigen Weg gegangen sein, um Disney-Filme wieder zum altbekannten Familienerlebnis für alle Generationen zu machen.

Interessant dürfte dann nur wieder sein, wie diese Flache-Hintergründe-Strategie sich damit verträgt, dass der Film natürlich auch in 3D ins Kino kommt.

Scott Pilgrim vs The Words

Soso, ein Trailer für Scott Pilgrim vs The World ist also draußen.

Ich bin unentschieden. Einerseits finde ich Edgar Wright gut und bin grundsätzlich der Meinung, dass er gute Filme macht – andererseits kann ich Michael Ceras wimpiges Gehabe irgendwie auch nicht mehr sehen. Ich kenne die Vorlage nicht, weiß also nicht wirklich, was mich erwartet, aber dafür ist mir etwas anderes aufgefallen.

Wright benutzt in seinem Film für Actionszenen die sound words der Comic-Sprache als Schrift im Bild. Hier zum Beispiel:

Damit benutzt er nicht nur die Mittel der digitalen Technik, um sich dem Medium, das er adaptiert, filmisch zu nähern – für mich eines der Merkmale meines Steckenpferds, der von mir sogenannten “Neuen Digitalen Ästhetik”, die sich u. a. durch Verfremdung und Medienhybridität auszeichnet – sondern er ist überhaupt seit langem jemand, der sich mal wieder traut, kreativ mit Schrift im Filmbild umzugehen.

Schrift, Typografie ist eines der zentralen Merkmale mehrere Kunstformen, aber im Film hat sie, abgesehen von Titelsequenzen, in der Regel keinen Platz, weil sie etwas Abstraktes ist, mit der in der Diegese des Films nicht umgesprungen werden kann. Schließlich soll Film meistens eine Nachahmung von Leben sein, und im nichtfilmischen Leben verfestigen sich sinnliche Eindrücke ja auch nicht spontan in Schriftform.

Trotzdem gibt es immer wieder Momente, in denen auch Typografie ihren Platz in der Filmwelt hat. Das älteste Beispiel sind vermutlich stumme Zeichentrickfilme, die sich in ihrer Bildgestaltung noch sehr an ihre Ursprünge, die Cartoons amerikanischer Zeitungen anlehnten. Hier ein Beispiel aus Soda Jerks mit Mutt und Jeff von 1925 (nachkoloriert in den Fünfzigern):

Wenn man sich den ganzen Film anschaut sieht man, das er grundsätzlich stumm ist (also ohne Sprechblasen o.ä. auskommt), aber in Schlüsselmomenten Wörter ausschreibt – meistens Sound Words wie “Wheee!” oder das “ZZZZ” eines Schlafenden, aber in dem obigen Beispiel eben auch mal einen Moment, der genau so viel plötzliche Schlagkraft hat wie das, was ein Sound Word normalerweise repräsentiert – hier der Moment, in dem die Hauptfiguren auf einmal merken, das die Polizei im Anmarsch ist.

Obwohl sich die Praxis, Typografie als Teil der Animation zu haben, im Tonfilm nicht durchsetzte, taucht sie vereinzelt immer wieder auf, hier zum Beispiel in Werner – Beinhart (1990)

Eine weitere direkte Bezugsquelle für Scott Pilgrim ist natürlich die alte Batman-Serie mit Adam West, doch hier sind die Sound Words einzelne Bilder, die eingeblendet werden und nicht Teil des Bildes.

Zu interpretieren gibt es hier erstmal nichts, der Comic-Bezug ist relativ klar. Ich bin nur gespannt, ob das Prinzip auch im Film funktioniert, oder ob es den Zuschauer aus dem Eintaucherlebnis herausreißt.

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Aber weil ich gerade dabei bin, hier noch zwei weitere Assoziationen zum Thema “Spaß mit Schrift im Film”, die ich beim nachdenken hatte. Da war einmal der clevere Einsatz von Untertiteln in Danny Boyle’s Slumdog Millionaire, wo die Untertitel Teil des bunten, dynamischen Gesamtgefüges der Bildgestaltung werden:

(Ja, ich weiß, nicht gerade ein gutes Beispiel, aber ich habe immer noch keinen Weg gefunden, meine amerikanischen DVDs, z. B. die von Slumdog Millionaire, auf meinem Mac abzuspielen – auch der VLC-Player hilft mir nicht – und deswegen musste ich mich beim einzig möglichen YouTube-Clip bedienen)

Und dann ist da schließlich noch das Beste an David Fincher’s Panic Room, der inzwischen gefühlt drei Millionen mal kopierte Vorspann, in dem die Worte in den New Yorker Straßenschluchten umherschleichen:

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Die Renaissance des Animationsfilms

Der digitale Animationsfilm konnte in den Noughties so richtig zeigen, was er drauf hat. Der daraus entstehende Boom dieser Art Film nach dem Rezept, das Pixar in den Neunzigern entwickelt hatte, übertrug sich dann bis zum Ende der Dekade schließlich auch auf die anderen Spielarten der Animation, so dass 2009 nach Meinung einiger sogar das beste Jahr aller Zeiten für Animationsfilme wurde.

Diese letzte Behauptung kann man gut und gerne als überhöht vom Tisch wischen, aber fest steht, dass in den Jahren 2000 bis 2009 vermutlich so viele qualitativ hochwertige und weltweit Eindruck schindende animierte Langfilme entstanden wie seit den Vierzigern nicht mehr. Die Oscar-Academy würdigte diesen aufkommenden Trend bereits 2001, als sie einen neuen Award für “Best Animated Feature Film” auslobte.

Zu diesem Zeitpunkt (Shrek gewann den ersten Award gegen Monsters Inc.) war das Feld der animierten Filme noch relativ übersichtlich. Es gab Disney, den Disney-Kooperationspartner Pixar und DreamWorks PDI, die bereits seit Mitte der Neunziger Jahre versucht hatten, beiden Firmen auf ihrem Home Turf Konkurrenz zu machen. Im Konkurrenzkampf mit Pixar ging das sogar so weit, dass beide Firmen irgendwann immer scheinbar direkt vergleichbare Filme über Insekten (Antz/A Bug’s Life), Monster (Shrek/Monster’s Inc.), Fische (Finding Nemo/Shark Tale) und Roboter (Robots/WALL*E) produzierten – einen Kampf den DreamWorks außer bei Shrek immer verlor.

In den darauffolgenden Jahren strömten jedoch immer mehr Player, beauftragt von den großen Studios, ins Feld, mit denen man rechnen musste. 2002 traten die Blue Sky Studios (20th Century Fox) von Chris Wedge mit dem phänomenal erfolgreichen Ice Age auf den Plan, Imageworks (Sony) versuchte sich (nicht sehr erfolgreich) an Hunting Season, Animal Logic (Warner) (erfolgreich) an Happy Feet. Hinzu kamen die bereits 2001 für Jimmy Neutron: Boy Genius nominierten Nickelodeon Pictures (The Barnyard) sowie einzelne Player, die auf der neuen Woge in den internationalen Markt zurückströmten, wie Hayao Miyazaki, Aardman (Wallace and Gromit), die sogar einen Deal mit DreamWorks schlossen, und Henry Selick (Coraline).

Nicht zu vergessen ist auch das Feld “Performance Capturing”, in dem vor allem Robert Zemeckis die Speerspitze bildete, meist als Regisseur (Polar Express, Beowulf, Christmas Carol) aber auch als Executive Producer (Monster House). Als 2006 Monster House und Happy Feet, die beide zu (unterschiedlich großen) Teilen auf Performance Capturing zurückgegriffen hatten, neben Pixars Cars nominiert waren und Happy Feet auch noch gewann, ging ein Raunen durch die Branche. Vor diesem Hintergrund ist auch die Diskussion interessant, ob Avatar theoretisch einen solchen Oscar gewinnen könnte.

Doch nicht nur im Oscar-Rennen machte sich der Animationsfilm in den Noughties wieder breit. So wählten die LA Film Critics WALL*E, der ohne berühmte Stimmen und generell mit sehr wenig Dialog auskommt, 2008 zum Film des Jahres und 2009 eröffnete mit Pixars Up erstmals ein Animationsfilm die Filmfestspiele von Cannes, nachdem im Jahren zuvor mit Waltz with Bashir schon ein Animationsfilm im Rennen ganz vorne gelegen hatte.

Woher stammt dieser neuerliche Erfolg einer Gattung, die selbst im großen Family-Entertainment-Land USA in den Achtzigern und Neunzigern in Fernseh-Cartoons für Kids einerseits und Erwachsene (Simpsons, Beavis and Butthead) anderseits und Disney-Geputzel zu Weihnachten zerfallen war? Abgesehen davon, dass wegen des immer höheren Bedarfs an Special Effects computergenerierte Bilder generell akzeptierter geworden sind?

Ende der Neunziger hatten Pixar und DreamWorks eine Formel entwickelt, die einzuschlagen schien. Sie entwickelten originäre Stories, die nicht auf bekannten Vorlagen basierten, besetzten die Hauptrollen mit bekannten Hollywood-Darstellern – was die Publicity für den Film deutlich erleichterte – kickten das über Jahre bewährte Musical-Konzept über Bord, und wurden wieder etwas “edgier”, indem sie den Erwachsenen genauso etwas zu lachen gaben wie den Kids. Außerdem trieben sie mit jedem Film den technischen “sense of wonder” wieder ein Stück voran – waren die Menschlichen Charaktere in Toy Story (1995) noch sehr krude geformt, sah das in Toy Story 2 (1999) schon viel besser aus.

In den Noughties drifteten die Studios in ihrem Grundverständnis wieder weiter auseinander, aber der Rest von Hollywood hatte Blut geleckt (und Geld gerochen) und sich längst in eigene Produktionen gestürzt. Pixar setzte weiterhin auf künstlerische Konzepte, definierte sich als Director’s Studio (z. B. indem sie Brad Bird zu sich holten) und nahm sich bald auch schon wieder den Mut zur Abstraktion im Design heraus. DreamWorks prügelte, zumal nach dem Erfolg von Shrek das Prominenten-Stimmen-Konzept zu Tode und versuchte, mit jedem Film noch ein bisschen hipper und zeitgemäßer zu sein (trauriger Tiefpunkt dieser Entwicklung war Shark Tale) – Sony und Nickelodeon gingen in die gleiche Richtung.

Nachdem die erste Welle an Wahnsinn aber vorbei war (2005/06 war so ziemlich das übelste Jahr in der Hinsicht) kam die ganze Branche in Schwung und traute sich richtig was; merkte, dass Animationsfilm die Ideale Form für filmische Experimente ist. Surf’s Up, zum Beispiel, ist ein Mockumentary über surfende Pinguine, das bei allen Schwächen, die der Film hat, zumindest ein paar Märkchen für Originalität verdient hat. Und ob für Persepolis, Marjane Sartrapis persönlichen Memoiren über ihre Kindheit im Iran, und Waltz with Bashir, Ari Folmans unheimliche Rekonstruktion seiner Kriegserfahrungen, vorher überhaupt Geld dagewesen wäre, ist fraglich.

Auch Regisseure, die aus dem Live-Action-Fach kamen, sahen in Animation plötzlich neue Chancen. George Miller (Babe) machte Happy Feet, Wes Anderson “drehte” Fantastic Mr. Fox – die Herkunft aus einer anderen Gattung ist in beiden Fällen durchaus zu sehen. Auch die Abenteuer von Tintin werden derzeit per Motion-Capture verfilmt, Regisseure/Produzenten sind Steven Spielberg und Peter Jackson. Und umgekehrt funktioniert es auch: Pixar-Regisseur Andrew Stanton (Nemo, WALL*E) dreht jetzt John Carter of Mars.

Selbst Disneys Stern geht langsam, nach dem Kauf von Pixar und John Lasseters Verpflichtung als Chefkreativem, wieder auf. 2009 kam fünf Jahre nach dem abgrundtief furchtbaren Home on the Range wieder ein 2D-animierter Film (The Princess and the Frog) in die Kinos, der zumindest manchen Kritikern auch gefiel.

Last but not least waren animierte Filme ein wichtiger Triebmotor für die langsame Etablierung von 3D, was sich besonders in Deutschland sehr gut daran festmachen lässt, dass die CineStar-Kette sich erst mit dem Start von Ice Age 3 entschied, eine größere Menge Säle auf 3D umzurüsten. Und nach wie vor sind es computeranimierte Filme, die sich eben am einfachsten in 3D umsetzen lassen.

Der Animationsfilm, besonders der computeranimierte Animationsfilm aber auch seine handanimierten Geschwister, hat sich in den Noughties als eine neue feste Größe etabliert, mit der man auf jeden Fall auch weiterhin rechnen muss. Das Medium Animationsfilm wird von immer mehr Seiten wirklich als Medium und nicht als Genre wahrgenommen, mit dem man auch andere Geschichten als Märchen für Kinder erzählen kann. Mit dem zusehenden Verschwimmen von Live-Action und Animation kann man also erwarten, dass es in den Zehner Jahren noch von viel mehr Regisseuren für sich entdeckt wird und eventuell noch wesentlich mehr Erfolg haben wird.

Dieser Beitrag ist Teil 13 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)