Stuff I learned this week – #9/11

• Hollywood is rotten and it’s partly our fault.
• Oscars are for stat-nerds.
• They are also given out by a mysterious academy,
• and it ain’t that bad to lose (via F5).
• The Tron Lebowski is coming.
• The product placement whore of the year is Apple.
• Even established journalists can learn to deal with the change of the times.
• Mark Mayerson doesn’t believe in unfair comparisons (and has a good point).

• Volker Zastrow kann diverse Aspekte der Guttenberg-Affäre zwar lang aber auch sehr überlegt abwägen.
• De Maiziere kann wieder gehen. Hier kommt Carlos-Theodore de Bienmontaña.

Die Sex and the City-Filme sind James Bond

Am letzten Donnerstag ist der zweite Film-Aufguss der Sex and the City-TV-Serie in den Kinos gestartet und durch einen Zufall kam auch ich zu der zweifelhaften Ehre, den Film zu sehen. Ich fand ihn nicht besonders gut, und sah mich in den vielen schlechten Kritiken, die ich gelesen habe (hauptsächlich von KritikerInnen, die die Serie mochten) sehr bestätigt (ich hatte sogar überlegt, eine Sonderausgabe von “Worte zur Wochenmitte” zu machen, die nur aus vernichtenden Zitaten besteht).

Noch während ich den Film sah, kam mir ein Gedanke, den ich hier kurz zur Diskussion stellen möchte. Sex and the City 2 ist im Grunde eine Abfolge von schön aussehenden Setpieces, verknüpft durch schwache Plots rund um die vier Hauptfiguren, die geflissentlich dem “Höher, schneller, weiter”-Prinzip sowohl von “Große Leinwand”-Versionen von Fernsehserien als auch von Fortsetzungen folgen. Carrie, Miranda, Charlotte und Samantha eiern durch eine (schwule) Hochzeit in weiß mit Auftritt von Liza Minelli, ein Hotel in Abu Dhabi, eine Wüstensafari, eine Karaoke-Nummer und schließlich einen Showdown auf einem orientalistischen Basar (der ziemlich nach Studio-Set aussieht). Was die Kritiker bemängeln ist, dass dabei zu keinem Zeitpunkt ein echtes Gefühl von Wichtigkeit und Dringlichkeit aufkommt, kein Eindruck, dass eine dieser Frauen tatsächlich einen echten Konflikt durchlebt, der es wert wäre, ihm Aufmerksamkeit zu zollen.

Und das, so dachte ich mir, erinnert mich doch extrem an die letzten Bond-Filme vor dem Reboot mit Daniel Craig. In Die Another Day ballert und cruist Pierce Brosnan ebenfalls einmal rund um die Welt, um am Ende in der Antarktis in einem unsichtbaren Auto einen Mann mit Gesichtstransplantation zu enttarnen. Dieses Zurschaustellen von tollen Locations und spektakulären Stunts war immer schon Teil der Bond-Reihe, aber – da waren sich Fans und Kritiker einig – irgendwie schien die Masche in diesem Aufguss (und den beiden davor) jedes Gefühl von Sinn und Zweck verloren zu haben. Alles war so over the top und doof, dass kein Mensch mehr mit James Bond mitfühlte.

Sex and the City und James Bond sind nicht zuletzt durch ihren Hang zur Product Placement-Prostitution miteinander verbunden und in Sex and the City 2 spürte man das mehr denn je. Die Setpieces sind nicht mehr Mittel zum Zweck, um dramatische Konflikte der Hauptcharaktere zu transportieren. Sie sind vor allem Präsentationen von teuren Kleidern, Schmuck und anderen Luxusartikeln, auf die Frauen dem Klischee nach genauso anspringen wie Männer auf schnelle Autos und spektakuläre Gadgets.

Regisseur/Drehbuchautor/Produzent Michael Patrick King hat also meiner Meinung nach mit den Sex and the City-Filmen ein weibliches Zielgruppen-Äquivalent zur James-Bond-Reihe geschaffen. Die Ähnlichkeiten sind frappierend. Die Frage ist nur, ob das bedeutet, dass Sex and the City als nächstes ein Reboot bevorsteht. Die Idee einer “Origin Story” wird am Anfang des zweiten Films mit Mini-Rückblenden bereits angedeutet. Und das Prinzip ist in Hollywood zur Fortsetzung von erfolgreichen Franchises derzeit extrem beliebt.

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Wie man sein Franchise am Leben erhält

Grundsätzlich habe ich ja das Gefühl, dass die Nuller Jahre für Hollywood eine der klassischsten Dekaden seit den Fünfzigern waren. Ähnlich wie in der Zeit etwa von 1945 bis 1955 befanden sich die USA in den Jahren von 2001 bis 2009 in den Nachwehen eines Angriffs auf ihr Land und ließen in der entstandenen restaurativen Stimmung vieles von dem hinter sich, was noch einige Jahre zuvor die Kunst aufgerüttelt hatte: Die Moderne in den Zwanzigern und Dreißigern und die Postmoderne in den Achtzigern und Neunzigern.

Man kann diese Parallelen nicht endlos weit ziehen, aber eine gewisse Zyklischkeit gehört zur Kunst dazu und nachdem die Neunziger im US-Kino definitiv eine der verspieltesten und selbstreferenziellsten Zeiten seit der Emanzipation des Kinos im New Hollywood waren, mit Quentin Tarantino als prominentestem Vertreter, kehrte in den Noughties wieder eine gewisse Rückbesinnung auf die Grundsätze des klassischen Hollywood ins Kino zurück (man denke nur an die schon erwähnten Musicals und Abenteuerfilme und das erneute Sterben des Independent-Kinos).

In gewisser Weise ist auch die starke Position von Franchises, und damit des Verlassens auf “sichere” Werte, ein Zeichen dieser Post-Postmoderne. Die Noughties waren eine Dekade von Sequels, Prequels und Threequels, sogar in nachgeschobenen Fortsetzungen eigentlich abgeschlossener Zyklen, beispielsweise bei Die Hard, Indiana Jones, Rocky und Rambo. Ich kann nicht anders, als mich bei diesem Festklammern an bereits etablierten Charakteren und Settings auch an die Fließband-Produktion von B-Movies im Goldenen Hollywood-Zeitalter erinnert zu fühlen, wie es sie auch in den Saturday Matinee Serials wie Flash Gordon und den Filmen um Andy Hardy gab – nur diesmal als A-Produktionen mit großem Budget und riesiger Marketing-Maschine.

Eine besondere Spielart dieses Booms von Franchises war in den Noughties der Reboot, auch keine neue Idee, aber eine neue Bezeichnung für die Neuauflage beliebter Marken der Vergangenheit – die sich allerdings vom einfachen Remake dadurch unterscheidet, dass sie nicht einfach nur einen bekannten Stoff neu verfilmt, sondern ein über mehrere Filme hinweg erschaffenes Universum quasi “auf Null” setzt. Die Reboot-Serie in den Noughties war nach meiner Ansicht ein Zeichen dafür, das Hollywood abgeschlossen hatte mit den all zu selbstreferenziell und überladenen Versionen seiner Helden, die sich in den Neunzigern entwickelt hatte. Es herrschte (und das ist eben jenes post-postmoderne Element) ein neues Verlangen danach, diese Helden wieder an ihre Anfänge und Wurzeln zurückzuführen und sie im neuen Zeitgeist neu zu erfinden.

Drei der prominentesten Beispiele dieser Entwicklung sind Batman in Christopher Nolans Filmen, James Bond mit Daniel Craig und der jüngste Star Trek-Film von J. J. Abrams. Sie alle machen aus ihren Helden neue, weniger abgegriffene Versionen für eine neue Generation, die dann die Serie erfolgreich weiterführen können. Weitere Reboots dieser Spielart fanden mit unterschiedlichem Erfolg zum Beispiel bei Spider-Man (der jetzt schon wieder rebootet werden soll), Superman und The Incredible Hulk (nur fünf Jahre nach dem letzten Film) statt, hinzu kamen außerdem etliche Remakes von klassischen Filmen, wie es sie immer schon gegeben hatte, auch im klassischen Hollywood mit der Neuauflage von Stummfilmklassikern und dann wiederum zum Beispiel zwischen 1975 und 1985 mit Filmen wie King Kong, Superman und Scarface.

Man kann Remakes und Reboots und ihre entfernten Cousins die Prequels (Star Wars, X-Men: Origins, Hannibal Rising) nicht komplett in einen Sack werfen, aber sie haben bestimmte Berührungspunkte. Hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, dass man auf eine etablierte Marke zurückgreift, die Einnahmen garantieren soll, und hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, alte Konzepte zu aktualisieren.

Wem diese Oberflächliche Schlussfolgerung nicht genügt, dem sei gesagt, dass ich das Thema schon einmal recht ausführlich für epd Film behandelt habe und anschließend noch einmal dazu gebloggt habe. In beiden Artikeln finden sich tiefergehende Betrachtungen zu einzelnen Filmen und zum Verwandschaftsgrad der einzelnen Spielarten.

Fest steht jedenfalls: ein Ende der Neuverwurstung ist vorerst nicht abzusehen: 2010 stehen Aktualisierungen von Karate Kid, Clash of the Titans und dem A-Team bevor, weitere Projekte sind mit Sicherheit in Planung. Solange die Re-Etablierung bekannter Assets klingelnde Kinokassen verspricht, wird Hollywood mit dem Prinzip nicht aufhören. Sobald sich jedoch das Independent-KIno wieder etwas erholt hat und bereit ist, wieder in den Mainstream hereinzudringen, rechne ich auch wieder mit einem Rückgang des Trends.

Dieser Beitrag ist Teil 19 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Rezension: Mathias J. Ringler, Die Digitalisierung Hollywoods

Mathias J. Ringler: Die Digitalisierung Hollywoods: Zu Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte und der Rolle von Industrial Light & Magic. Konstanz: UVK, 2009. 187 Seiten, € 24,00

Ein hehres Ziel hat sich Mathias J. Ringler mit seiner Doktorarbeit gesetzt: Er will die Digitalisierung Hollywoods beschreiben, in der Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte mit besonderer Berücksichtigung der Rolle der wohl bekanntesten Visual-Effects-Schmiede Hollywoods, Industrial Light & Magic (ILM). Die “Trias”, wie er sie nennt, von Wirtschaft, Technik und Ästhetik, die er aus dem Standardwerk “Film History” von Robert C. Allen und Douglas Gomery zieht, ist ihm extrem wichtig: immer wieder weist er darauf hin und bezieht die Begriffe in seine Kapitelüberschriften mit ein. Und sie ist mit Sicherheit der richtige Ansatz, denn anders als in der Zusammenwirkung dieser drei Faktoren lässt sich nichts in der Kunst-Industrie des Films ausreichend erklären. Umso tragischer ist es, dass Ringler mit seinem Buch, einer Doktorarbeit an der Uni Erlangen-Nürnberg, keinem der drei Faktoren gerecht wird.

“Die Digitalisierung Hollywoods” scheitert maßgeblich auf zwei Ebenen. Ihr erstes Scheitern besteht darin, dass sie ihrem akademischen Anspruch kaum gerecht wird. Ringler schlägt einen weiten Bogen, will seine Ausführungen über Digitalisierung bis in die Anfänge Hollywoods zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen, doch er bleibt dabei stets so nah an der Oberfläche, dass sich seine Arbeit zeitweise eher liest wie ein Sprechzettel für einen Politiker, der gebeten wurde, eine Rede zur Digitalisierung zu halten.

Entschuldigungen dafür gibt es auf gerade mal 161 Seiten (ohne Anhänge) genug: Immer wieder weist Ringler darauf hin, dass es den Rahmen seiner Arbeit sprengen würde, wenn er tiefer in ein Thema einsteigen würde. Die Entschuldigungen können jedoch keine Erklärung dafür sein, dass er für viele Themenbereiche mit nur wenigen Quellen arbeitet und bevorzugt diejenigen zitiert, die allenfalls einen groben Überblick über das Thema bieten, beispielsweise Röwekamps “Schnellkurs Hollywood” zum Thema “New Hollywood”. Einen Abriss über die ökonomische Funktionsweise des klassischen Hollywoodkinos geben zu wollen, sogar mit Bezug auf die von Allen und Gomery beschriebene “Great-Man-Theory”, ohne Thomas Schatzens wegweisendes Werk “The Genius of the System” auch nur zu erwähnen, scheint schlicht unmöglich, Ringler macht es trotzdem. Das New Hollywood besteht in seinem Buch maßgeblich aus dessen Anfängen (Bonnie und Clyde, The Graduate) und dann aus Spielberg und Lucas. Dass es weniger die späteren Blockbuster-Erfinder Spielberg und Lucas waren, die der wichtigsten Erneuerungswelle des amerikanischen Kinos ihren Stempel aufdrückten, als vielmehr Francis Ford Coppolas Firma Zoetrope (Immerhin: Der Pate wird erwähnt) und Regisseure wie Martin Scorsese, Peter Bogdanovich und Hal Ashby, scheint Ringler keine Erwähnung wert.

Bei der Beschreibung der Auswirkungen der Digitalisierung des Films lässt der Autor bahnbrechende Techniken außen vor. Den “Digital Intermediate Process” (DI) des Color Gradings beispielsweise, den inzwischen fast jeder Film durchläuft, erwähnt er ebenso nur im Vorbeigehen, wie die Demokratisierung von Produktionsprozessen und die neue Qualität des Dokumentarfilms durch HDV und die Veränderungen in der Schnittästhetik durch nonlinearen digitalen Schnitt. Für eine Doktorarbeit, die sich einen so umfassendes Ziel setzt, kann das nicht genügen. Das von Ringler ausgiebig zitierte Buch Film und Computer von Almuth Hoberg, obwohl inzwischen zehn Jahre alt, bietet nach wie vor einen wesentlich fundierteren Überblick über das Thema in seiner Gesamtheit.

Den Werdegang und den Einfluss von ILM, den Ringler als eine Art Fallstudie in den Kern seiner Ausführungen stellt, beschreibt das Buch noch am besten, doch auch hier hat es klare Defizite. Dies wird vor allem dadurch begründet, dass als Quellen über die Arbeit des Unternehmens aufgrund dessen Kommunikationsstrategie eigentlich nur Propagandamaterial und kaum “objektive” Quellen zur Verfügung stehen. Doch auch hier können DVD-Dokumentationen, Audiokommentare und der Rest des Panoptikums, der inzwischen an Material über Visual Effects – gerade zu wichtigen ILM-Filmen wie Terminator II oder die Star Wars-Saga – zur Verfügung steht, Anhaltspunkte zumindest für die ästhetische Analyse bilden. Bei der Lektüre des Buchs entsteht der Eindruck, dass der Autor eigentlich nicht weiß, wie die Arbeit an Visual Effects wirklich vonstatten geht – stattdessen lässt er sich allzu oft von der zuvor kritisierten Propaganda blenden, schreibt bewundernd über Rechnerkapazitäten und die tolle Arbeitsatmosphäre auf der Skywalker Ranch.

Das zweite Problem des Buchs ist seine Struktur. Obwohl sich Ringler Mühe gibt, seine Kapitel jeweils unter einem der Aspekte seiner Trias zu subsummieren, gelingt das in den seltensten Fällen. Die Abschnitte handeln oft erstaunlich unstringent von dem, wovon sie handeln sollen, stattdessen werden große Teile des Textes darauf verwandt, auf vorhergehende oder noch folgende Ausführungen zu verweisen, was den Leser unnötig verwirrt. Eine klarere Struktur, die alle Aspekte eines Themas Stück für Stück abarbeitet, hätte deutlicher machen können, worauf der Autor eigentlich wirklich hinaus will.

Allein, auch das wird bei der Lektüre von Ringlers Arbeit nur äußerst unzureichend klar. Seine Schlussfolgerungen bestehen häufig aus einem unglaublich vagen “Alles verändert sich”. Was sich konkret verändert hat seit 1975 – und was sich noch verändern könnte – bleibt gerade innerhalb der Trias sehr nebulös, zu handfesten Zahlen und Statistiken, die die Veränderungen beispielhaft beziffern könnten, greift der Autor nur selten.

Schließlich und endlich ist “Die Digitalisierung Hollywoods” anscheinend nur notdürftig lektoriert worden. Einige Teile des Buchs scheinen aus dem Jahr 2004 zu stammen und wurden nur flüchtig aktualisiert, so ist an einer Stelle von den “fünf bisher produzierten ‘Star Wars’-Filmen” (es sind seit 2007 sechs) die Rede. Hinzu kommen Erbsenzähler-Fehler wie eine falsche Schreibweise von Jar Jar Binks und eine manchmal etwas kreative Zeichensetzung, die aber auch dazu beitragen, dass der Gesamteindruck des Buches sich nicht verbessert. Schade eigentlich, denn von einem gerade in der Filmwissenschaft oft herausragenden Verlag wie UVK ist man eigentlich Besseres gewohnt.

Diese Kritik erschien erstmals bei Screenshot – Texte zum Film. Als Anmerkung sei gestattet, dass Mathias J. Ringler mich in seinem Buch zitiert und meine Meinung als “treffend” bezeichnet. Dadurch fühlte ich mich geschmeichelt, aber leider nicht besänftigt.

Hollywoods Mundgeruch. Die Eröffnungsgala der eDIT

Die eDIT ist einer der interessantesten Treffpunkte der Rhein-Main-Region für visuelle Medienschaffende. Inzwischen im zwölften Jahr, hat sich die dreitägige Frankfurter Konferenz von einer kleinen Insiderveranstaltung zu einem mittelgroßen Kreativevent gemausert und dabei nichts von ihrer lockeren Atmosphäre verloren. Weiterlesen

erschienen in epd medien 79/09

Casting Couch

Nicht genug damit, dass RTL ernsthaft meint, mit einer Sendung wie Mission Hollywood jetzt auch noch für äh… Schauspieler eine Castingshow anbieten zu müssen. Geradezu besorgt war ich darüber, heute zu lesen wie Silke Burmester, die ich für eine sehr gute Kritikerin halte, das alberne Machogehabe der Sendung, in der die Kandidatinnen als erste Bewährungsprobe erstmal Orgasmen (When Harry Meets Sally), lesbische Küsse (Cruel Intentions) und Striptease (9 1/2 Weeks) nachspielen mussten, bei Spiegel Online auf auch noch zynisch gutheißt:

Es wäre naiv, sich über diese Darstellung aufzuregen. Im Gegenteil, es ist lobenswert, wenn das Fernsehen die Realität so klar und wahrhaftig abbildet: Die gönnerhafte Pose bleibt ein gesellschaftlich anerkanntes Erfolgsmodell. Und wahr bleibt auch: Männer können einen groß rausbringen. Man muss ihnen nur das richtige Fleisch zeigen.

Sie mag mit den letzten drei Sätzen voll und ganz recht haben. Nur das mit der Naivität verstehe ich nicht. Aufregung über solche Darstellung, selbst wenn sie der Realität entspricht, sollte meiner Meinung nach absolute Pflicht sein. Es mag wie ein Allgemeinplatz klingen, aber ist nicht Aufregung – immer, immer und immer wieder – der erste Schritt, um die mediale Verhökerung und Degradierung von Frauen zu sexuellen Objekten vielleicht irgendwann in ferner Zukunft mal zu verändern? Oder müssen wir erst warten bis die nächste Castingshow Germany’s Next Top-Hooker sucht?

Innere Uhr: Warum das Filmjahr von Mai bis Februar geht

Unternehmen rechnen in Geschäftsjahren, die nicht unbedingt etwas mit Kalenderjahren zu tun haben müssen, sondern häufig um ein bis drei Quartale verschoben sind. Ähnlich ist es mit dem großen, weltumspannenden Unternehmen Kino. Dort geht das Jahr, vor allem in Deutschland und Resteuropa, eigentlich nicht von Januar bis Dezember, sondern von Mai bis Februar. Das fällt mir immer mehr auf, jedes Mal wieder, wenn ich versuche, in der letzten Dezemberwoche meine besten Filme des Jahres zu küren und dann denke: Eigentlich müsstest du noch eine Weile warten.

Warum Mai? Im Mai (morgen) starten die Filmfestspiele in Cannes. Sie sind der erste Indikator dafür, welche Filme im Filmjahr 2009 eine Rolle spielen könnten. Beispielsweise wäre da der Eröffnungsfilm, Pixars neues Abenteur Up, der in Deutschland im Juli startet, ein Sommererfolg werden und pünktlich zur Weihnachtszeit in den USA in den DVD-Regalen liegen wird. Auch andere bekannte und preisträchtige (vor allem nichtamerikanische) Regisseure warten in de Regel bis Cannes ab, um ihre neuen Filme vorzustellen. Dieses Jahr sind das beispielsweise Pedro Almodóvar, Jane Campion, Michael Haneke, Ken Loach, Lars von Trier, Michel Gondry und Quentin Tarantino. Cannes ist der Vor-Fühler für Industrie und Journalismus. Nicht selten höre ich im Gespräch mit Kollegen Ende des Jahres den Satz “Ich kann mich nicht mehr gut dran erinnern, den habe ich damals in Cannes gesehen.” Was hier hinterher hochgeschrieben und verkauft wird hat danach eine gute Chance, weiterhin mitspielen zu können. Was nicht so gut wegkommt startet gerne auch erst ein bis mehrere Jahre später (z. B. Steven Soderberghs Che).

Nach Cannes kommt noch Venedig. Dann kommt der langweilige Sommer, der hauptsächlich mit großen Blockbustern bevölkert wird, die zwar viele Leute gucken, die aber Filmkritiker (meistens) eher die Nase rümpfen lassen. Ungefähr im Oktober beginnt dann die “Awards Season”. Jetzt fängt Hollywood an, noch schnell vor Ende des Jahres seine Filme rauszuhauen – natürlich nicht in Europa, sondern meist erstmal in wenigen ausgewählten Kinos in New York und L.A. Trotzdem sind dies dann die Filme, die bei den Kritikern am Ende des Jahres auf den Bestenlisten auftauchen – denn wer erinnert sich noch an die verzögerten Starts aus Januar bis April des Jahres, von denen die meisten längst in unzähligen Preiszeremonien abgefeiert wurden (weil diese ja, wiederum, eigentlich schon im limited release oder auf Festivals Premiere hatten). Dann kommt der Januar, die Golden Globe Verleihung und die Awards all der Gilden in Amerika. Der Februar bringt die Berlinale mit sich, auf der jene Filme gezeigt werden, die irgendwie auch ganz nett sind, sich aber nie Chancen auf die Spitzenplätze am Ende des Jahres erhoffen würden. Und Ende Februar ist dann die Oscarverleihung, Hollywood klopft sich und dem Rest der Welt auf die Schultern und die Filmbranche fällt in einen erschöpften, kurzen Schlaf. Eine Art Power-Nap.

Februar, März und April sind die Monate, in denen es sich in Deutschland häufig am meisten lohnt, ins Kino zu gehen. Dann nämlich hieven die deutschen Verleiher all die Filme ins Kino, die in Hollywood ausgezeichnet wurden. Deren lächelnde Vertreter man mit Statuetten in der Hand anblickte, ohne zu wissen, ob sie den Preis verdient haben, weil man den Film noch nicht gesehen hat. Und hinzu kommen einige der ersten “echten” Filme des neuen Jahres, hauptsächlich die, denen das Zeug zum Sommerblockbuster irgendwie fehlt, weil sie nicht genug Massen-Appeal haben – dieses Jahr zum Beispiel Watchmen und Star Trek.

Und dann, gerade wenn man alles gesehen und verdaut hat und endlich weiß, welche Filme im Vorjahr tatsächlich gut waren, geht das neue Filmjahr los und alle Augen richten sich nach Cannes. In diesem Sinne: Prost! Auf ein neues Filmjahr.

Was taugen Reboots wirklich?

Der Blogger Benjamin Kausch aka Bekay war so freundlich, auf meinen Reboot-Artikel in epd-Film hinzuweisen und sich kurz damit auseinanderzusetzen. Er zeigt “eine gewisse Paradoxie” darin auf, dass die von mir im Artikel konstatierte Ursprungs-Sinnsuche bei Reboots “gerade an sattsam bekannten Franchises (Batman, Bond, Star Trek etc.) umgesetzt und befriedigt” wird. Er schließt damit, dass ich die Hollywood-Reboot-Schwemme für kritikwürdig halte.

Und in der Tat endet mein Artikel mit den Worten:

Dann stellt sich allerdings die Frage, ob es auf Dauer reichen wird, die Popkultur der letzten fünfzig Jahre aufzurühren und umzuschichten. Statt die abgehangensten Heldenepen rückwärts zu lesen, wäre es vielleicht doch eher an der Zeit, neue Helden zu schaffen, die das Kino erobern können. Sie müssen ja nicht aus dem luftleeren Raum stammen, erfolgreiche Buchvorlagen gibt es genug – siehe Twilight. Auf jeden Fall aber kann man sie auf die Leinwand bringen, ohne dass sie allzu viel Gepäck mit sich herumschleppen.

Ein feuriges Plädoyer für neue Stoffe also, dass ich jederzeit wieder so schreiben würde. Dennoch hat mich Bekays Anmerkung nachdenklich gemacht. In erster Linie sollte mein Artikel den momentanen Reboot-Wahn in Hollywood feststellen und darüber nachdenken, was dahinter steckt. Doch obwohl ich ein großer Freund von Originalstoffen bin, und tatsächlich der Meinung bin, dass man nicht ständig nur auf Bewährtes setzen sollte, haben Reboots, Remakes und die ihnen verwandten (und im Artikel ebenfalls behandelten) Prequels durchaus ihre Daseinsberechtigung, ebenso wie Neuinszenierungen am Theater.

Wichtig, so würde ich argumentieren, ist, dass sich im neuen Film die wirtschaftliche Ausbeutung einer etablierten Marke mit so etwas wie einer künstlerischen Vision die Waage hält. Einfacher formuliert: Für den Rückgriff auf Reboot oder Prequel innerhalb eines Franchises sollten sich triftige Gründe finden lassen. Ich will versuchen, diese These an einigen Beispielen zu erläutern.

Als Christopher Nolan 2005 die Batman-Serie übernahm, steckte die Batman-Figur wirklich knietief im Kaugummi. Ehrlich zugegeben habe ich Joel Schumachers Batman and Robin nie gesehen, aber ich habe bis heute noch niemanden getroffen, der sich positiv über den Film geäußert hat. Nimmt man den von mir gesehenen Vorgängerfilm Batman Forever (ebenfalls von Schumacher) als Vorbild, ist nachvollziehbar, warum Nolan gut zehn Jahre später die Notwendigkeit sah, Batman neu zu erfinden: Härter, gröber und zerrissener. In einer Post-9/11-Welt, die sich von der Jubilierung über den Fall des Eisernen Vorhangs in den Neunzigern erholt hat, die Erde erneut in zwei Lager eingeteilt hat, sich in diesem Antagonismus aber wesentlich unsicherer ist, erscheint es sinnvoll, Gotham City von seinem Fantasy-Image zu befreien und ihm den Charakter eines übersteigerten New York (wie ursprünglich) zurückzugeben. Mit The Dark Knight, der ein in jeder Hinsicht perfekt ausgeführter Action-Thriller ist – ob man ihn mag oder nicht, hat Nolan bewiesen, dass sein Reboot zu etwas führt, nämlich zu einer zeitgenössischen und brutalen Spiegelung von politischen und gesellschaftlichen Vorgängen in der überzogenen Welt des Comichelden-Films.

An einem ähnlichen Konzept versucht sich seit einigen Jahren auch das James-Bond-Franchise. Seit Casino Royale ist Bond in einer härteren Origin-Story zu neuem Leben erwacht, immer noch cool, aber nicht mehr lässig-leicht, sondern äußerst verletzbar und als kleines Zahnrad in einer Verstrickung von weltpolitischem und -kapitalistischem Machtgeklüngel. Doch auch wenn Casino Royale wegen seinem Neuigkeitswert, seinen gewissen ironischen Referenzen zum Neustart (“Sehe ich so aus, als würde mich das interessieren?”) und vor allem wegen seiner grandiosen Actionszenen einen gewissen Reiz hatte, so hat sich spätestens mit dem Nachfolger Quantum of Solace bewiesen, dass die Figur aus den neuen Filmen kaum noch als Bond durchgehen kann. Hatte sich James Bond nicht immer und von Anfang an dadurch ausgezeichnet, dass er mit einem Lächeln durch die Welt geht und eben der ist, der am Ende siegt? Der nicht in einem Schwall von schnell geschnittenen Szenen ohne Übersicht untergeht, alles verliert was er liebt und ihm in einem Blutrausch hinterher jagt? Der neue Bond mag etwas näher an Ian Flemings Romanen sein, als Film-Reboot ist er gescheitert. Denn im Endeffekt verraten die neuen Filme die Figur und die über zwanzig Filme umfassende Tradition für eine relativ beliebig wirkende Zeitgeist-Aufbesserung. Und gerade Mark Forster macht es in Quantum of Solace nichtmal besonders gut. Da die Bond-Figur sowieso verschiedene Permutationen durchlaufen darf (ähnlich eines Dr. Who) hätte man mehr Effekt auch ohne Reboot erreichen können.

Dickstes Beispiel für einen überflüssigen Reboot ist wohl The Incredible Hulk. Weil den Marvel-Studios (die fleißig an ihren Avengers puzzeln) Ang Lees Film Hulk zu künstlerisch war, gaben sie kurzerhand einen Reboot in Auftrag, die den Hulk stärker in das neue Marvel-Universum eingliedern soll. Der entstandene Film ist nicht an sich schlecht, so etwas wie eine filmemacherische Vision fehlt ihm aber völlig, er ist weitgehend langweilig und folgt einem Dramaturgieschema F.

Wolverine habe ich noch nicht gesehen, die Kritiken überschlagen sich nicht unbedingt mit Lob. Da der Film aber doch irgendwo außerhalb der bisherigen X-Men-Filme steht und seinen größten Reiz daraus zieht, dass Hugh Jackman in der Filmtrilogie zu der Repräsentation des unverwundbaren Mutanten geworden ist, sehe ich für ein solches Spin-Off immerhin einen triftigen Grund: Die Figur gibt tatsächlich mehr her, als in einem Ensemblefilm herumzuspuken, vor allem wenn man einen so guten Schauspieler hat, der ihr Leben verleihen kann. (Da Wolverine nicht den bisherigen Kanon über den Haufen wirft, zählt er übrigens – genau wie Star Trek – streng genommen nicht als Reboot, sondern als Prequel).

Wie auch schon im Artikel erwähnt, spielen die Terminator-Filme innerhalb des filmischen Markengeflechts eine besondere Rolle, da sie sich durch ihre Zeitmanipulation quasi mit jedem Film automatisch Rebooten. Jeder Film schafft sich selbst eine neue Zukunft, was dem Nachfolger absolute Interpretationsfreiheit für alle Ereignisse auf der Timeline in beide Richtungen gibt. Propagierte Teil II noch “No Fate” – die Zukunft ist noch nicht geschrieben – so wirkte Teil III zwar insgesamt extrem beliebig, endete aber immerhin mit einer erstaunlich konsequenten apokalyptischen Vision. Wie sich Terminator: Salvation aus dem Dickicht befreien will, bleibt abzuwarten, aber immerhin versucht er nicht noch ein viertes Mal die Storyline der ersten drei Filme neu aufzugießen und betritt neuen Boden innerhalb des Kanons. Regisseur McG ist immer für eine Überasschung gut, ich habe also Hoffnungen.

Mit Star Trek neu anzufangen halte ich grundsätzlich auch für eine gute Idee, da die Next Generation-Filme zuletzt auch nichts mehr zu bieten hatten. Der nun startende Film läuft allerdings natürlich ebenso wie die Star Wars-Prequels Gefahr, in die Retcon-Falle zu treten, also ständig die noch nicht geschehene Zukunft neu erklären zu wollen. Die Lektüre einiger Interviews mit den Drehbuchautoren hat mich bisher davon überzeugt, dass man sich im Filmteam über die Stolperfallen von Zeitreise und Co sehr bewusst ist – meine Erwartungen sind also positiv. Trotzdem hätte es gerade Star Trek vielleicht eher gut getan, seine Geschichte weit in die Zukunft der drei 90er-Serien zu verlegen, als sich in den Hollywood-Sinnsuch-Trek einzureihen und mit dem Glitzer des 21. Jahrhunderts eine Serie aus den Sechzigern zu torpedieren. Die Hoffnung hängt zuletzt an JJ Abrams, auf dessen Gespür für interessanten Zeitgeist man sich bisher recht gut verlassen konnte.

Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass sich bei den momentanen Reboots Hits und Misses so ziemlich die Waage halten. Einige Filme (besonders auch solche aus der Prequel-Maschine wie Hannibal Rising) haben keine wirkliche Daseinsberechtigung, denn sie dienen wirklich nur einer überflüssigen Markenausschlachtung. Andere bieten tatsächlich einen neuen, zeitgemäßen Blick auf eine Figur, die es wert ist, am Leben erhalten zu werden.

Diese Figuren jedoch, dabei bleibe ich, müssen ergänzt werden durch neue Helden, die nicht nur an die Zeit und den filmemacherischen Trend angepasst werden, sondern die ihr tatsächlich entspringen. Die jüngste der hier diskutierten Figuren ist der Terminator, und selbst der hat inzwischen 25 Jahre auf dem Buckel. Hancock ist ein Beispiel für einen originären Kinosuperhelden, der vielleicht nicht der große Wurf ist, aber immerhin – wie oben beschrieben – kein altes Gepäck mit sich herumträgt.

Netzartikel IV

In der neuen Ausgabe (5/09) findet sich ein längerer Artikel von mir zum Reboot- und Prequel-Wahn in Hollywood. Er ist auch online zu lesen. Themen des Hefts außerdem: Alter im Film von Barbara Schweizerhof und ein Interview mit dem französischen Schauspieler Vincent Cassel.

Medienecho II

Neuestes Googeln ergibt: Das österreichische Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur hat meinen in epd film 11/08 erschienenen Artikel über Product Placement, u.a. bei James Bond in seinem Heft zu Ein Quantum Trost aus der "Film ABC"-Reihe zitiert und aus dem Thema Product Placement eine eigene Kategorie des Hefts gemacht.