John Carter and Company: Hype, Expectation, Forgiveness

Disney

Andrew Stanton’s latest film John Carter is the talk of the town. It cost somewhere between $250 and $300 Million and it didn’t actually make that much money on the opening weekend – at least in the U.S. There is hope that it might become a slow grower and eventually make back its budget, but in the industry’s eye, it can be considered a flop. Many critics also didn’t like it. They felt it was all over the place storywise, campy and simply not interesting enough.

It’s a misjudgment, however, to think that nobody liked John Carter. For one, I liked it, even though my best friend didn’t. I sided with Matt Zoller Seitz and the other half of the critics (on Rotten Tomatoes) who forgave the film its faults and its crappy marketing and simply let themselves be entertained.

The film’s opening weekend controversy, to use a big word, got me thinking. Thinking that maybe forgiveness is the only way to deal with films like John Carter, that it should be the sentiment with which we enter the theatre and which we should dial up when we review the films in our heads later on. Why? Because a film of the John Carter kind will never ever please us, if we’re not prepared to forgive.

First of all, what do I mean by “the John Carter kind”? I’m talking about films that come with attached baggage from three sources: 1. expectations from those that know and love the source material; 2. expectations toward a director with a certain credibility or track record; and 3. hype generated by the singularity and finality of the event, supported by marketing.

The three criteria are certainly true of John Carter. Many people love the source material, they have read the books as teenagers (I haven’t). Andrew Stanton is a respected director, who created Finding Nemo and Wall-E, among the more unconventional Pixar-Films (and two of its Oscar winners). And the long list of trials of bringing John Carter to the screen for twenty and more years certainly also made the fact that it finally happened very momentous.

So with all that expectation (and the amounts of money mentioned in connection with the movie), could John Carter do anything else than fail? Yes. It could have been a Lord of the Rings, a Dark Knight or an Avatar, tentpole films of the last ten years that somehow managed to meet the expectations set in them, were lauded by critics and audiences alike – despite obvious weaknesses.

But what if we forget about the expectation and the money for a moment? What if we forgive Andrew Stanton his major error of trying to tackle a property that is clearly something that you might enjoy as a child but raise your eyebrows at, when you’re an adult. In all seriousness: John Carter is not a bad movie by a long stretch. It’s heaps of illogical fun with charismatic leads. It builds a rich world that for all its preposterousness feels somehow believable. And it sustains several mysteries for much of its running time. People were willing to forgive Avatar its cheesy exoticism and enviromentalism (and possible racism). They were willing to forgive The Return of the King its many endings and endless battle scenes. I am willing to forgive John Carter its convoluted story and superficial worldview – and just enjoy the movie.

And I hope that forgiveness will be on my mind, when The Avengers roll around soon.

Rango – and new ways of directing animated films

A behind the scenes featurette for Gore Verbinskis upcoming animated movie Rango has been floating around the web for over six weeks now.

Verbinski is the fourth live action director who, in recent times, tried his hand at directing an animated feature – if you leave out folks like Robert Zemeckis and James Cameron who worked with Perfomance Capturing. Like his three predecessors, George Miller (Happy Feet), Wes Anderson (Fantastic Mr Fox) and Zack Snyder (The Legend of the Guardians), who also weren’t raised in an animation environment, Verbinski brought an interesting new directing style to the table.

As the featurette shows, he actually gathered the actors together on a small sound stage and let them act out the movie with a few basic props. This, apparently, made it easier both for the actors, because they could interact with each other (while usually vocal recordings are done with one actor at a time alone in a booth), and for Verbinski himself, who could actually direct a cast rather than keep the complete puzzle of recordings in his head and stitch it together afterwards.

The featurette also mentions that the material created during the shoot served as a reference for the animators. The question that arises in this context is, how much of that is true. Pierre Coffin, one of the directors of Despicable Me recently debunked the featurette myth that video footage from actors recording voices in a booth is important for the animators’ work.

Live action reference footage has been used in animation since the early Disney days (for some great insights into the process, watch the bonus material on the latest DVD edition of Pinocchio), but even Frank Thomas and Ollie Johnston, in their Disney Animation Bible “The Illusion of Life”, explain that

Animators always had the feeling they were nailed to the floor when their whole sequences were shot ahead of time in live action. Everyone’s imagination as to how a scene might be staged was limited by the placement of the camera (…).(p. 331)

At the beginning of the chapter on live action footage they note that

Live action could dominate the animator, or it could teach him. It could stifle imagination, or inspire great new ideas. It all depended on how the live action was conceived and shot and used.(p. 319)

I had the rare pleasure of seeing storyboard artist Christian De Vita give his talk on the development process of Fantastic Mr Fox at eDIT Frankfurt last year. He explained that the “direction” of the film consisted mostly of Wes Anderson, De Vita (who would sketch out Anderson’s ideas) and a film editor holed up in a hotel room in Paris. Anderson would act out every character in every scene and the editor would stitch the footage together in order to create reference footage for the animation studio in Britain, who had to animate from that footage and wasn’t always too happy about it.

In a way, this did create a similar situation to the one that Verbinski used on Rango – with the difference that all actions were staged and performed by one person, the director.

What all of this shows is, once again, how the field of feature animation has changed in its second coming of the last decade. Live action actors have pretty much replaced trained voice actors for principal roles. The Pixar process has put a lot more emphasis on animation as a director’s medium – whereas in the Golden Age of Disney and Warners, the industry stars were basically the animators and animation supervisors (e. g. the Nine Old Men). And now live action directors bring approaches from their background into the game that diminish the recognition of animators as the true artists behind animated films even further. On top of all this, there is the ongoing hybridisation of live action and animation through visual effects and performance capturing.

It will be interesting to see what the animation industry will make of this and if there will at some point be an oversaturation of live action elements in animation that will result in a return to more pre-Disney, i.e. liberated, animation techniques in the future – or if the two approaches will just continue to co-exist like they do now.

eDIT 2010 – Three Quotes (and what they might mean)

A lot of interesting aspects of filmmaking in the current era were discussed at the recent eDIT Filmmaker’s Festival in Frankfurt and I could only cover a few of them in my podcast. However, I picked a few select quotes from some of the other panels during the festival that, I believe, offer some insight into the film industry as it stands right now, wedged between 3D, digital imaging and a marketing-driven economy.

It’s been a pretty crappy time for imagery in the past 10 years.

John Mathieson
Director of Photography, Robin Hood

John Mathieson said this in response to my question about whether he considers the digital intermediate process a part of cinematography these days. I guess he pretty much doesn’t. Before, Mathieson had given a presentation on Robin Hood, in which he spent most of his time making fun of the movie and championing Gladiator, which he also photographed. Mathieson, born in 1961 but apparently a bit old school when in comes to filmmaking, not only lambasted Robin Hood for being shot on uninventive locations, he mostly criticized its look – for which he was partly responsible.

Films shot in the digital era, he said, look overly grey and desaturated, featuring ashen flesh tones and lighting that, while it’s a lot more cohesive than before, is boring and lacking life. He blamed not only the Digital Intermediate process, which is a popular target for ridicule and worry but also the newer film stocks that, apparently, no longer result in satisfying images. I would love to explore this topic further and see what other cameramen think.

I didn’t change my cutting style one iota for 3D.

Ken Schretzmann
Editor, Toy Story 3

Ken spent a lot of his excellent presentation explaining the inside-out process of editing animated films. While everyone sat glued to their seats watching him piece together dialogue from dozens of takes and laughed at the opening scene of Toy Story 3 as it was originally planned, the fact that the movie was planned and executed in 3D didn’t seem to enter anyone’s mind. It certainly didn’t enter mine until after the Q&A, but I managed to ask Ken afterwards and the above quote is what he told me.

This was news to me, especially since I have heard a lot of people tell their stories about how 3D demands a different style of filmmaking. Come to think of it, though, producer Mark Gläser, just two days earlier, had said that while he did wear a t-shirt saying “NO FLARES, NO WIPES, NO WINDOW VIOLATION” on his first 3D-shoot, the team quickly found out that in fact they could make a lot of things work which are supposed not to work in 3D.

Ken Schretzmann added that 3D at Pixar was handled in a completely different department. His editing of the film happened in 2D, he said, not least because everyone knew that the film would spend most of his lifespan on 2D media (i.e. DVD and BluRay). So: will 3D be “only” an evolution or will it be a revolution in cinema – apparently, both approaches work.

In animation featurettes, animators always explain that they desperately need the footage of the actors recording their lines as reference. It’s all bullshit!

Pierre Coffin
Director, Despicable Me

I loved the fact that Coffin debunked one of the favourite myths about animated filmmaking with a wave of his hand. His witty, self-deprecating presentation was definitely one of the funniest of the festival, and brought some welcomed European chaos to the well-ordered Hollywood parade that took up a lot of the spaces before him (nothing against well-ordered Hollywood filmmaking, by the way, Despicable Me suffers immensely from the fact that it’s all over the place in terms of storytelling).

While I don’t believe that it is really “all bullshit” – there are always moments where you can see that the voice actor inspired the (animated) acting of a given character – it does shed some light on the fact that the production of films, as presented to the audience in featurettes, has become immensely streamlined in terms of the story it tells. The production of almost every movie, it seems, does have a certain stereotypical narrative that is repeated over and over again for marketing purposes until it perpetuates itself. The story of “We need the footage of the actors to develop our animation” has been told so many times now that it has become a truism, making a chaotic artistic process like animation both more accessible for audiences and more flattering for celebrity voice actors.

The marketing of movies has never been as important as today, especially with every studio eyeing every movie for the possibility to turn it into a franchise. Marketing gone stale can not only result in promotion sickness, it can also, on a less annoying note, produce these kinds of narratives that journalists are all too happy to repeat over and over again.

Spiel’s noch einmal – Toy Story 3

USA 2010. Regie: Lee Unkrich. Buch: Michael Arndt, nach einer Geschichte von John Lasseter, Andrew Stanton und Lee Unkrich. Musik: Randy Newman. Produktion: Darla K. Anderson, John Lasseter.
Sprecher: Tom Hanks (Woody, deutsch: Michael Herbig), Tim Allen (Buzz, deutsch: Walter von Hauff), Joan Cusack (Jessie), Rex (Wallace Shawn, deutsch: Rick Kavanian), Michael Keaton (Ken, deutsch: Christian Tramitz), Ned Beatty (Lotso)
Länge: 103 min.
Verleih: Walt Disney Pictures.
Kinostart: 29.7.2010

Gibt es ein Rezept für gute Fortsetzungen, für gute und erfolgreiche Fortsetzungen gar? Noch dazu, wenn der Urschlamm, auf dem man aufbaut, ein echter “game changer” von einem Film ist, der mehr oder weniger im Alleingang eine ganze Industrie auf den Kopf gestellt hat? Pixar hat es mit TOY STORY 2 einmal vorgemacht, und mit TOY STORY 3 machen sie es gerade ein weiteres Mal. Das Geheimnis: Beliebte Charaktere und Grundstil beibehalten, aber ansonsten eine wirklich neue Geschichte erzählen, die nicht nur höher-schneller-weiter geht als beim letzten Mal, sondern uns wirklich etwas Neues über unsere liebgewonnenen Freunde erfahren lässt.

Manchmal kann es dafür auch vonnöten sein, mal ordentlich in der Zeit zu springen. Wenn man nicht alternde Protagonisten hat, geht das umso besser: Die Welt dreht sich weiter (elf Jahre seit dem letzten Abenteuer), aber die Helden bleiben gleich, schon hat man ganz organisch den ersten Konflikt hergestellt, auf den man aufbauen kann. In TOY STORY 3 ist es Andy, ehemals so spielbegeisterter Eigentümer von Woody, Buzz, Jessie, Rex und Co, der quasi über Nacht erwachsen geworden scheint und kurz davor ist, aufs College zu gehen. Ausgemustert finden sich die Plastikfreunde in einem Kindergarten wieder, der sie zwar auf den ersten Blick wieder ihrem Lebenszweck zuführt – jemand spielt mit ihnen – sich auf den zweiten aber als ein albtraumhaftes Gefängnis entpuppt, in dessen schwarzweißer Welt der zweigesichtige Plüschbär Lotso und sein Gehilfe Ken (“Ich bin kein Mädchenspielzeug!”) die Fäden in der Hand halten.

Was folgt ist, wie schon in den ersten beiden Teilen, eine emotionale Reise, clever gefiltert durch ein wohl kuratiertes Arsenal an Actionszenen, Gags und originellen Einfällen. In TOY STORY war es Buzz, der eine Identitätskrise durchmachte, in TOY STORY 2 folgte ihm Woody, diesmal ist es die ganze Gang, die sich im Grunde mit Beruf und Berufung in einer Welt auseinandersetzen muss, die sich unaufhaltsam weiterdreht. Die Tatsache, dass sich alles schlechter an einer einzelnen Figur festmachen lässt, gleicht der Film durch mehr Aktion aus, channelt unter anderem sehr effektiv diverse Heistfilme und Psychothriller für gewohnt genialen Popcornspaß, der eigentlich nur durch ein etwas schal wirkendes Bösewichtspsychogramm zeitweise getrübt wird. Zum Ausgleich gibt es beispielsweise ein alterndes Fisher-Price-Telefon als Fluchthelfer und – auch das sollte erwähnt sein – 3D-Inszenierung auf höchstem Niveau.

Als Sahnehäubchen drehen die Pixaristen zum Ende des Films den Spiegel in die Richtung des Teils des Publikums, das alt genug ist, um schon den ersten TOY STORY-Film (vor immerhin 15 Jahren!) im Kino gesehen zu haben. Denn letztendlich ist TOY STORY 3 nicht nur ein Film über die wahre Bestimmung von Spielzeug, sondern auch über das Kind in jedem von uns. Ein wenig Sentimentalität ist da schon erlaubt, vor allem wenn sie so makellos umgesetzt wurde.

erschien zuerst bei Screenshot online

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Die Renaissance des Animationsfilms

Der digitale Animationsfilm konnte in den Noughties so richtig zeigen, was er drauf hat. Der daraus entstehende Boom dieser Art Film nach dem Rezept, das Pixar in den Neunzigern entwickelt hatte, übertrug sich dann bis zum Ende der Dekade schließlich auch auf die anderen Spielarten der Animation, so dass 2009 nach Meinung einiger sogar das beste Jahr aller Zeiten für Animationsfilme wurde.

Diese letzte Behauptung kann man gut und gerne als überhöht vom Tisch wischen, aber fest steht, dass in den Jahren 2000 bis 2009 vermutlich so viele qualitativ hochwertige und weltweit Eindruck schindende animierte Langfilme entstanden wie seit den Vierzigern nicht mehr. Die Oscar-Academy würdigte diesen aufkommenden Trend bereits 2001, als sie einen neuen Award für “Best Animated Feature Film” auslobte.

Zu diesem Zeitpunkt (Shrek gewann den ersten Award gegen Monsters Inc.) war das Feld der animierten Filme noch relativ übersichtlich. Es gab Disney, den Disney-Kooperationspartner Pixar und DreamWorks PDI, die bereits seit Mitte der Neunziger Jahre versucht hatten, beiden Firmen auf ihrem Home Turf Konkurrenz zu machen. Im Konkurrenzkampf mit Pixar ging das sogar so weit, dass beide Firmen irgendwann immer scheinbar direkt vergleichbare Filme über Insekten (Antz/A Bug’s Life), Monster (Shrek/Monster’s Inc.), Fische (Finding Nemo/Shark Tale) und Roboter (Robots/WALL*E) produzierten – einen Kampf den DreamWorks außer bei Shrek immer verlor.

In den darauffolgenden Jahren strömten jedoch immer mehr Player, beauftragt von den großen Studios, ins Feld, mit denen man rechnen musste. 2002 traten die Blue Sky Studios (20th Century Fox) von Chris Wedge mit dem phänomenal erfolgreichen Ice Age auf den Plan, Imageworks (Sony) versuchte sich (nicht sehr erfolgreich) an Hunting Season, Animal Logic (Warner) (erfolgreich) an Happy Feet. Hinzu kamen die bereits 2001 für Jimmy Neutron: Boy Genius nominierten Nickelodeon Pictures (The Barnyard) sowie einzelne Player, die auf der neuen Woge in den internationalen Markt zurückströmten, wie Hayao Miyazaki, Aardman (Wallace and Gromit), die sogar einen Deal mit DreamWorks schlossen, und Henry Selick (Coraline).

Nicht zu vergessen ist auch das Feld “Performance Capturing”, in dem vor allem Robert Zemeckis die Speerspitze bildete, meist als Regisseur (Polar Express, Beowulf, Christmas Carol) aber auch als Executive Producer (Monster House). Als 2006 Monster House und Happy Feet, die beide zu (unterschiedlich großen) Teilen auf Performance Capturing zurückgegriffen hatten, neben Pixars Cars nominiert waren und Happy Feet auch noch gewann, ging ein Raunen durch die Branche. Vor diesem Hintergrund ist auch die Diskussion interessant, ob Avatar theoretisch einen solchen Oscar gewinnen könnte.

Doch nicht nur im Oscar-Rennen machte sich der Animationsfilm in den Noughties wieder breit. So wählten die LA Film Critics WALL*E, der ohne berühmte Stimmen und generell mit sehr wenig Dialog auskommt, 2008 zum Film des Jahres und 2009 eröffnete mit Pixars Up erstmals ein Animationsfilm die Filmfestspiele von Cannes, nachdem im Jahren zuvor mit Waltz with Bashir schon ein Animationsfilm im Rennen ganz vorne gelegen hatte.

Woher stammt dieser neuerliche Erfolg einer Gattung, die selbst im großen Family-Entertainment-Land USA in den Achtzigern und Neunzigern in Fernseh-Cartoons für Kids einerseits und Erwachsene (Simpsons, Beavis and Butthead) anderseits und Disney-Geputzel zu Weihnachten zerfallen war? Abgesehen davon, dass wegen des immer höheren Bedarfs an Special Effects computergenerierte Bilder generell akzeptierter geworden sind?

Ende der Neunziger hatten Pixar und DreamWorks eine Formel entwickelt, die einzuschlagen schien. Sie entwickelten originäre Stories, die nicht auf bekannten Vorlagen basierten, besetzten die Hauptrollen mit bekannten Hollywood-Darstellern – was die Publicity für den Film deutlich erleichterte – kickten das über Jahre bewährte Musical-Konzept über Bord, und wurden wieder etwas “edgier”, indem sie den Erwachsenen genauso etwas zu lachen gaben wie den Kids. Außerdem trieben sie mit jedem Film den technischen “sense of wonder” wieder ein Stück voran – waren die Menschlichen Charaktere in Toy Story (1995) noch sehr krude geformt, sah das in Toy Story 2 (1999) schon viel besser aus.

In den Noughties drifteten die Studios in ihrem Grundverständnis wieder weiter auseinander, aber der Rest von Hollywood hatte Blut geleckt (und Geld gerochen) und sich längst in eigene Produktionen gestürzt. Pixar setzte weiterhin auf künstlerische Konzepte, definierte sich als Director’s Studio (z. B. indem sie Brad Bird zu sich holten) und nahm sich bald auch schon wieder den Mut zur Abstraktion im Design heraus. DreamWorks prügelte, zumal nach dem Erfolg von Shrek das Prominenten-Stimmen-Konzept zu Tode und versuchte, mit jedem Film noch ein bisschen hipper und zeitgemäßer zu sein (trauriger Tiefpunkt dieser Entwicklung war Shark Tale) – Sony und Nickelodeon gingen in die gleiche Richtung.

Nachdem die erste Welle an Wahnsinn aber vorbei war (2005/06 war so ziemlich das übelste Jahr in der Hinsicht) kam die ganze Branche in Schwung und traute sich richtig was; merkte, dass Animationsfilm die Ideale Form für filmische Experimente ist. Surf’s Up, zum Beispiel, ist ein Mockumentary über surfende Pinguine, das bei allen Schwächen, die der Film hat, zumindest ein paar Märkchen für Originalität verdient hat. Und ob für Persepolis, Marjane Sartrapis persönlichen Memoiren über ihre Kindheit im Iran, und Waltz with Bashir, Ari Folmans unheimliche Rekonstruktion seiner Kriegserfahrungen, vorher überhaupt Geld dagewesen wäre, ist fraglich.

Auch Regisseure, die aus dem Live-Action-Fach kamen, sahen in Animation plötzlich neue Chancen. George Miller (Babe) machte Happy Feet, Wes Anderson “drehte” Fantastic Mr. Fox – die Herkunft aus einer anderen Gattung ist in beiden Fällen durchaus zu sehen. Auch die Abenteuer von Tintin werden derzeit per Motion-Capture verfilmt, Regisseure/Produzenten sind Steven Spielberg und Peter Jackson. Und umgekehrt funktioniert es auch: Pixar-Regisseur Andrew Stanton (Nemo, WALL*E) dreht jetzt John Carter of Mars.

Selbst Disneys Stern geht langsam, nach dem Kauf von Pixar und John Lasseters Verpflichtung als Chefkreativem, wieder auf. 2009 kam fünf Jahre nach dem abgrundtief furchtbaren Home on the Range wieder ein 2D-animierter Film (The Princess and the Frog) in die Kinos, der zumindest manchen Kritikern auch gefiel.

Last but not least waren animierte Filme ein wichtiger Triebmotor für die langsame Etablierung von 3D, was sich besonders in Deutschland sehr gut daran festmachen lässt, dass die CineStar-Kette sich erst mit dem Start von Ice Age 3 entschied, eine größere Menge Säle auf 3D umzurüsten. Und nach wie vor sind es computeranimierte Filme, die sich eben am einfachsten in 3D umsetzen lassen.

Der Animationsfilm, besonders der computeranimierte Animationsfilm aber auch seine handanimierten Geschwister, hat sich in den Noughties als eine neue feste Größe etabliert, mit der man auf jeden Fall auch weiterhin rechnen muss. Das Medium Animationsfilm wird von immer mehr Seiten wirklich als Medium und nicht als Genre wahrgenommen, mit dem man auch andere Geschichten als Märchen für Kinder erzählen kann. Mit dem zusehenden Verschwimmen von Live-Action und Animation kann man also erwarten, dass es in den Zehner Jahren noch von viel mehr Regisseuren für sich entdeckt wird und eventuell noch wesentlich mehr Erfolg haben wird.

Dieser Beitrag ist Teil 13 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: WALL*E (2008)

2008 war für mich vor allem ein Jahr starker Animationsfilme, so dass sich im Endeffekt zwei um die Spitzenposition stritten: Sollte ich den politisch und filmisch relevanteren, den beeindruckenden Waltz with Bashir zum Film des Jahres krönen? Oder den fluffigeren aber Animationsgeschichtlich mindestens ebenso interessanteren WALL*E? Im Endeffekt gaben die Filmkritiker von Los Angeles für mich den Ausschlag, die WALL*E ebenfalls zum Film des Jahres wählten. “Dann darf ich auch”, dachte ich mir.

WALL*E, der zweite Film von Pixar-Regisseur Andrew Stanton, der schon Finding Nemo gemacht hatte, ist in vielerelei Hinsicht ein herausragendes Stück Film. Er traut sich, am Anfang des Films in der Animationsgeschichte zurückzugehen und 20 Minuten lang fast nur stumm zu erzählen. Er stellt zwei Looks der SF-Geschichte, die dreckige, staubige Erde und das klnische, weiße Raumschiff, einander gegenüber und setzt einen vermittelnden Charakter dazwischen, der an Liebenswürdigkeit kaum zu überbieten ist.

Man fühlt mit WALL*E, obwohl er nicht spricht und obwohl er ein Roboter ist, und das ist bemerkenswert. Der Grund ist, dass Stanton inmitten seiner robotischen Umgebung Bilder von erstaunlicher Poesie findet, besonders in der zentralen “Define Dancing”-Sequenz des Films, als WALL*E und EVE miteinander durchs All wirbeln. Der sense of wonder, der die SF definiert – hier ist er wieder einmal richtig greifbar.

Das Drehbuch ist diesmal nicht so stark wie bei Nemo, aber die Erzählweise des Films mit wenig Worten und umso mehr Sounds und einem grandiosen Soundtrack von Thomas Newman und Peter Gabriel, machen das wieder wett. WALL*E ist kein großer, bedeutender Film, aber ein kleines Juwel, das einem wirklich ans Herz wächst.

Waltz with Bashir ist dafür bedeutend und mindestens ebenso gut. Ari Folman nutzt hier (so wie im Jahr zuvor Marjane Sartrapi mit Persepolis) Animation um das Unvorstellbare und das Persönliche vorstellbar zu machen. Das gelingt ihm mit Bildern, die einen noch lang verfolgen. Damit man sich aber nicht darin verliert, setzt er als Ausrufezeichen eine Filmsequenz von den realen Schrecken des Massakers von Sabra und Schatila an das Ende des Films und weckt so zwar nicht subtil aber umso effektvoller den Zuschauer wieder auf, der somit die gleiche Reise durchmacht wie der Protagonist.

Slumdog Millionaire, der Liebling der Kritiker und der bisher größte Film von Danny Boyle, konnte mich nicht ganz so überzeugen. Ich fand ihn zwar gut, aber die wesentlich bessere Romanvorlage verdarb mir etwas den Spaß. Besser gefiel mir da schon der brillant geschriebene In Bruges, der mich so zum Lachen brachte wie schon lange davor nichts mehr.

Zwei beeindruckende Charakterstudien, eine fiktional, eine biografisch, hatte 2008 ebenfalls zu bieten: Milk und The Wrestler, die nicht zuletzt auch die Fertigkeit ihrer Regisseure Gus van Sant (Bilder) und Darren Aronofsky (Erzählung) perfekt in Szene setzten. Hunger von Steve McQueen hat beides und lässt einem mit einem eindrucksvoll-beunruhigten Gefühl zurück.

Gewohnt gut, aber jeweils nicht überragend fand ich die beiden neuen Filme von Regisseuren, die beide rund zehn Jahre zuvor ihre Meisterstücke abgeliefert hatten: The Curious Case of Benjamin Button war mir etwas zu überfrachtet , Revolutionary Road packte mich eher intellektuell als im Bauch. Auf beiden Ebenen funktionierte hingegen Gomorra.

2008 war ein Jahr dreier großer Comic-Filme. In erster Linie natürlich The Dark Knight, der aber meiner Ansicht nach (auch nach erneutem Gucken) ein wenig an seiner eigenen Unplausibilität krankt. Hellboy II – The Golden Army liegt mir mit seinen Charakteren und seinem Setting irgendwie mehr. Im Nachhinein gefällt mir aber vermutlich Iron Man wegen seiner coolen Fuck-You-Attitüde am besten.

Einen verdienten Doku-Oscar bekam Man on Wire, der eigentlich einfach nur ein verdammt guter Caper Movie mit bewegendem Finale ist. Zwei kleine Lieblinge sah ich auf dem Filmfestival von Edinburgh: Good Dick, die abgefuckteste romantische Komödie, die man sich vorstellen kann, und L’Heure d’été, der mir wegen seiner Charakterzeichnung sehr gut gefiel.

Was fehlt? Australia (zu recht), der sich nicht entscheiden konnte, was er sein will. Frost/Nixon, den ich nochmal sehen muss, damals aber nur durchschnittlich gut fand. Die völlig verkorkste Bond-Fortsetzung Quantum of Solace. Bienvenue chez les Ch’tis, den ich einfach nicht komisch fand. Und Speed Racer, der sich traute, optisch in Regionen vorzudringen, die noch nie zuvor ein Mensch gesehen hatte, aber sonst einfach gar nichts hatte, Gar Nichts. Schade eigentlich.

Ach ja, Frohe Weihnachten an alle! Nächste Woche dann die Enthüllung meiner Lieblingsfilme dieses Jahres.

Dieser Beitrag ist Teil 9 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme

Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: Finding Nemo (2003)

2003 schaffte es zum ersten Mal in diesem Jahrzehnt ein Animationsfilm an die Spitze meiner Jahrescharts. Und vermutlich würde ich ihn jederzeit wieder dorthin setzen, denn Finding Nemo gehört bis heute zu den Filmen, die ich am häufigsten gesehen habe – nicht ohne Grund. Der Film ist ein Powerhouse an Witz, Design und Story, wie es auch unter den besten Unterhaltungsfilmen selten ist.

Das war keinesfalls Liebe auf den ersten Blick. Ich glaube, erst beim dritten Sehdurchgang hatte ich den Film so richtig ins Herz geschlossen. Weil ich immer noch, oder sogar noch mehr, über die Gags lachen konnte und weil ich immer noch narrative Details entdeckte, die mich beim ersten Sehen einfach erschlagen hatten. Die ganzen Anspielungen auf australische Stereotypen beispielsweise; die Ansammlung von psychischen Problemfällen im Aquarium von P. Sherman (42 Wallaby Way, Sydney); die vielen kleinen brillanten Ideen in der Gestaltung von Nebencharakteren und in der Ausschöpfung der Unterwasserwelt.

Die einfache Geschichte von einem kleinen Clownfisch, der entführt wird und von seinem überängstlichen Vater gesucht wird, springt dabei über so viele Steine, dass es eine reine Freude ist. Im klassischer Questenmanier bekommt Vater Marlin einen Helfer zur Seite und roadmoviet sich von Station zu Station: Scharadige Schwarmfische, Quallenwald, Schildkröten, Wal, Pelikane. Währenddessen hat der im Aquarium gelandete Nemo ganz andere Probleme: Er muss verantwortliches Handeln lernen und einem tödlichen Schicksal entrinnen. Das ganze kulminiert im vielleicht einzigen etwas zu kitschigen Moment des ganzen Films – wenn dann eigentlich alle vereint sind, es aber noch eine letzte Hürde zu nehmen gilt und das gelernte angewendet werden muss. Zum Glück folgt dann kurz darauf der Epilog, der zur alten Leichtigkeit zurückfindet.

Finding Nemo hat als erster Pixar-Oscarpreisträger bisher seinen Fisch gestanden. Trotz seiner vielen Abschweifungen in der Story, hält alles zusammen – ist nicht so zerfasert wie die beiden Brad Bird-Werke The Incredibles und Ratatouille. Und ebenso wie das spätere Stanton-Werk Wall*E kommt Nemo eigentlich ohne Bösewicht aus. Der Antrieb der Figuren, den Plot voran zu treiben, stammt aus ihnen selbst.

2003 war natürlich auch das Jahr in dem ein Film, zumindest in der Award Season, alles überschattete. Der Abschluss der Lord of the Rings-Trilogie, The Return of the King hat zwar von den drei Filmen den meisten emotionalen Oomph, besteht aber gleichzeitig zu großen Teilen (wie schon The Two Towers) aus Kampfspektakel und FrodoSamGollum, die sich durch die Wüstenei schleppen. Das kann auf drei Stunden gesehen dann auch irgendwann ein bisschen anstrengen.

Und 2003 war auch ein gutes Jahr für kleinere Filme, die immer noch in meinem Gedächtnis sitzen. Elephant zum Beispiel, von Gus van Sant. Oder Herr Lehmann, mit Detlev Buck und Christian Ulmen wohl die perfekte Bebilderung von Sven Regeners kratzigem Roman. Lost in Translation, allerdings, der Indie-Hit des Jahres ist auch bei wiederholtem Sehen nicht wirklich an mich gegangen. Im Gegensatz zu 21 Grams – denn damals war das Inarritu-Prinzip noch nicht so ausgelutscht. Auch Dogville gehört mit seiner Zerstörung der Illusionskunst des Films zu den besten Filmen des Jahres. Kill Bill Volume 1 wiederum nicht – hier ist die Gewalt noch zu sinnlos und gewinnt erst durch die Vollendung der Saga einen Sinn.

Außerdem gab es noch die Fortzsetzungen der Matrix. Aber sich darüber zu beschweren, könnte ein eigenes Blog füllen.

Dieser Beitrag ist Teil 4 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme