© Warner Bros.

Manchmal kann man Filme nach dem Kinogang nicht alleine verarbeiten. Wie gut, dass das Internet einem oft die besten Gesprächspartner zur Verfügung stellt. Nach dem Ansehen von Alfonso Cuarons Gravity habe ich mich mit Filmemacher und „Real Virtuality“-Gastblogger Sebastian Mattukat zusammen hinter den Instant Messenger geklemmt und Gedanken über das Weltraumdrama ausgetauscht. Logischerweise ist das Gespräch voll mit Spoilern.

Alex: Sebastian, du hast gesagt, du hast erhöhten Redebedarf bei „Gravity“. Warum?

Sebastian: Weil ich es furchtbar finde, dass die ersten 30 Minuten mehr oder weniger aus dem Rechner sind und real aussehen. Für mich ist Gravity sowas wie Final Fantasy 2, die komplette Eliminierung des Zufalls und damit dessen, was für mich Film zum großen Teil mit ausmacht. Es ist keine Kunst, einen 15-Minuten-One-Take aus dem Rechner zu erzeugen. Aber eine Plansequenz wie in Joe Wrights Abbitte schon. Und das ist für mich ein großer Punkt, warum der Film so fürchterlich unemotional ist. Man vergleiche ihn nur mit Soderberghs Solaris. Der Film verbreitet eine tiefe Melancholie. Ob man ihn jetzt mag oder nicht, Remake hin oder her, aber er vermittelt wunderbar das Gefühl von Einsamkeit im All.

Alex: Ich habe schon einen interessanten Artikel gelesen, der die Frage stellt, ob Gravity nicht streng genommen sowieso ein animierter Film ist. Und selbst Kameramann Lubezki hat zugegeben, dass es einige Passagen gibt, wo der Film nah dran ist am Uncanny Valley, nämlich dort, wo Bullock durch die Raumstation von Modul zu Modul fliegt – und das war der Punkt, wo ich auch an Final Fantasy denken musste. Aber ich habe das Gefühl, es geht Cuaron gar nicht um das Angeben mit tollen Kameramoves sondern um das Erleben in Echtzeit. Hat das bei dir nicht funktioniert?

Sebastian: Jein. Also ich hatte das Gefühl, dass gerade die Anfangssequenz schon sehr gewollt war. Die hätte auch mit Schnitt funktioniert. Ich hatte letztens ein interessantes Gespräch mit meinem Kameramann, der meinte, bei einem Film, den zum Beispiel Roger Deakins fotografiert, stellt sich dem Betrachter nie die Frage, ob die Kamera auch woanders hätte stehen können. Das fand ich extrem interessant. Es gibt, wenn man drüber nachdenkt, immer wieder Filme, da steht die Kamera perfekt. Gravitys Anfang gehört auf jeden Fall nicht dazu. Der hat mehr den Anschein von einem Videospiel in seiner Ungeschnittenheit. Wie CinemaScope auf Twitter schon meinte: „GRAVITY is like watching someone playing a video game who has mastered all of the levels.“ Die Eliminierung des Zufalls ist das, was vielen Blockbustern durch ihre Effektorgien so viel an Sympathie raubt.

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Alex: Ich weiß aber nicht, ob es die rein formale Komponente ist, die den Film auch für mich irgendwie unemotional hat erscheinen lassen. Im Grunde besteht der Film ja aus der „Open the Pod Bay Doors, Hal“-Sequenz aus 2001, nur auf 90 Minuten gedehnt. Aber während Dave bei 2001 am Ende seiner Mission in die endlose, spirituelle Weite des Alls entführt wird, „Beyond the infinite“, will Ryan hier nur zur Erde zurück. Dieser ganze Sense of Wonder, von dem George Clooneys Charakter die ganze Zeit redet, kam für mich nicht so recht auf. Wie war das bei dir?

Sebastian: Überhaupt nicht. Dafür hat man aber auch viel zu wenig von der Erde und dem All gesehen. Ständig ist etwas explodiert oder ging schief. Man hat nie in die Tiefe schauen können, hat nie traurig werden können aufgrund der Einsamkeit, hat dadurch nie die Schönheit der Erde gesehen.

Alex: Naja, doch so ein bisschen. Die Momente der Ruhe gab es schon.

Sebastian: Aber die waren alle drinnen. Außer einmal, wenn er sie in Richtung ISS zieht und dann die Musik anschaltet.

Alex: Als Sandra Bullock zum ersten Mal aus dem Raumanzug klettert und da wie ein Fötus in der Luftschleuse hängt, das fand ich schon bewegend. Und auch diese schreckliche Isolation, der einzige Mensch weit und breit in einem riesigen Vakuum zu sein. Das konnte man auch spüren. Aber sonst wurde alles von einer ständigen Anspannung überdeckt. Mir fehlten diese großen Atmer, in denen die Ehrfurcht vor dem All spürbar wird.

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Sebastian: Das war mir ein bisschen zu viel 2001. Und dann mit dem Ende und dem Aufstehen als Mensch … Was bei Alien, 2001 und Solaris zum Beispiel anders ist, ist, dass sie das Ruhige nicht totquatschen. Da ist es bei Alien halt gruselig, bei 2001 strange und bei Solaris tieftraurig.

Alex: Und hier?

Sebastian: Der Moment, wo sie da lang fliegen am Anfang, wird über-redet mit dem, was man fühlen soll. Und innen, bei dieser Fötusnummer, sind die Bilder zu symbolisch. Man kann nicht durchatmen, was ja Teil des Konzeptes ist. Aber dann ist man halt auch mehr bei einem normalen Actionfilm, nur eben im Weltraum. Selbst die ruhigen Momente sind mega-aufgeladen. Was zum Beispiel supergut hätte werden können ist, wenn die Szene mit Clooney in der Kapsel länger gewesen wäre. Wenn sie sphärischer gewesen wäre. Das fand ich kurzzeitig richtig stark, aber dann war sie schon wieder wach und zurück in der Realitität. Wie geil wäre es gewesen, wenn am Ende ein Hinweise gegeben worden wäre, dass sie noch da oben ist.

Alex: Stimmt. Darüber hab ich noch gar nicht nachgedacht. Aber ich glaube das entspricht nicht Cuarons Weltbild, so etwas Gemeines.

Sebastian: Das wäre aber so richtig toll gewesen, dann ginge der Pathos auch auf.

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Alex: Wie bei jedem 3D-Film hätte ich mir übrigens mehr Close-ups gewünscht. Ich finde, dabei entsteht eine Intimität, die man so im Kino sonst nicht erlebt.

Sebastian: Ja, wobei Gravity ja auch von der Story her nicht wirklich nah dran an den Figuren war. Sie hatte halt ein totes Kind und kann ohne probleme kyrillische Anleitungen lesen. Aber ich weiß, was du meinst. Drinnen fehlte denen einfach die Weite des Raumes und im All gabs oft ja nur die unendlichen Weiten des Films.

Alex: Dieses übermäßige Aufladen der Figuren mit Klischees hat mich auch gestört. Sie ist ganz die emotionale Heldin mit totem Kind, und er ist ein so routinierter Astronaut, dass er sogar beim Sterben nur daran denkt, den Rekord von jemand anderem zu brechen. Ich frage mich, ob man solche Figuren braucht, wenn die Action oder das All die Hauptrolle spielen soll, oder ob man mit Charakteren, die etwas mehr wie echte Menschen gewirkt hätten, vielleicht mehr Emotionalität hätte erreichen können. Hier wirkte die Emotionalität auf mich nur so per Ansage erzeugt. „Sie hat ein totes Kind, fühlt gefälligst mit ihr“.

Sebastian: Ja, er hätte deutlich mehr Profil haben können, gerade wenn er stirbt. Wie wäre es gewesen, wenn sie gelogen hätte vor ihm. Wenn sie irgendwie an dem toten Kind Schuld gehabt hätte, es aber niemanden verraten hat. Aber dann, ganz alleine, erzählt sie es den Chinesen, dass sie es damals verzockt hat.

Alex: Ändert alles übrigens nicht daran, dass ich trotzdem finde, dass „Gravity“ ein erstaunlicher Film ist. Bei allem, was ich jetzt hier bekrittelt habe, dieser Stilwille und dieser Mut zum extremen Experiment mitten innerhalb des Mainstreamkinos, davor muss man schon den Hut ziehen. Und langweilig war mir auch nicht im Kino.

Sebastian: Nee, langweilig war es nicht, aber auch nicht besonders doll. Passte in das Kinojahr und war einer der besseren Vertreter. Jetzt muss es Lars mit Nymphomaniac richten.

© Warner Bros.

Alex: Ich interessiere mich ja schon länger für Filme, die an der Grenze zwischen Animation und Realfilm liegen. Mein vorheriges Lieblingsbeispiel war immer 300. Insofern ist Gravity da auf jeden Fall auch ein interessanter neuer Eintrag in die Annalen der VFX-Geschichte. Ich hoffe, dass noch mehr Bildmaterial von den Dreharbeiten auftaucht und ich werde mir das auf der BluRay auf jeden Fall auch noch einmal sehr genau anschauen. Ich finde ja, dass Filme die auf sehr hohem Niveau manchmal in letzter Instanz scheitern (obwohl die Kritiker sich ja größtenteils doch vor Lob überschlagen) häufig historisch gesehen interessanter sein können, als filmische Triumphe, die dadurch entstehen, dass man die letzte Meile sicherheitshalber nicht geht. Für mich ist Gravity ersteres und damit insgesamt dennoch einer der besten Filme des Jahres. Ich überlege die ganze Zeit, ob es sich lohnen könnte, ihn ein zweites Mal zu sehen.

Sebastian: Bei Children of Men gibt es am Ende diese Einstellung wo Clive Owen durch die Straßen rennt, in das Hochhaus, um das Kind zu retten. Die konnten die Einstellung nur drei- oder viermal machen. Dann spritzt Blut an die Optik und Cuaron ruft „Schnitt!“, doch aufgrund einer Explosion hört ihn niemand und der Take läuft weiter. Die ganze Szenerie ist unfassbar real. So etwas fehlt mir bei Gravitiy. Der Film ist zu perfekt.

Gefühlte Gemische II

6. August 2013

In „Gefühlte Gemische“ erzähle ich, basierend auf einer Idee von Christoph Hochhäusler, von meiner Filmsozialisation und von Filmsichtungen, die mein späteres Leben geprägt haben. Im ersten Teil habe ich mich mit meiner Kindheit befasst. Die Resonanz war so positiv, dass ich mich entschieden habe, eine Fortsetzung zu schreiben.

Mit ungefähr 15 Jahren, ich lebte inzwischen wieder in Deutschland und besuchte ein Gymnasium in Wiesbaden, veränderte sich etwas in meinem Selbstbild. In den Jahren zuvor hatte ich automatisch gefolgert, dass ich – weil ich Computer spannend fand – irgendwann Informatik studieren würde. Doch irgendwann sah auch ich ein, dass ich mit Sprache wesentlich besser umgehen konnte als mit logischen Operatoren. Schließlich hatte ich meine BASIC und Turbo-Pascal-Kenntnisse auch bisher hauptsächlich dafür genutzt, Textadventures und ähnliche narrative Programme zu erschaffen. Als in der elften Klasse die Wahl der Leistungskurse anstand, entschied ich mich sehr bewusst für Deutsch und Englisch. Und wo immer ich konnte, begann ich zu schreiben.

copy; Kinowelt

Meine erste veröffentliche Filmkritik erschien in einer kurzlebigen Schülerzeitung. Der besprochene Film hieß Lost in Space, ein wohl fast vergessenes Remake der gleichnamigen Fernsehserie mit William Hurt, Gary Oldman und Matt LeBlanc in den Hauptrollen, und er kam bei mir nicht gut weg. Die Kritik endet mit dem denkwürdigen Satz: „Wer eine effektlastige Space Opera mit mäßiger Story sehen will, für den ist ‚Lost in Space‘ das Richtige. Wer anspruchsvolle Science-fiction gewöhnt ist sollte meiner Meinung nach lieber auf ‚Star Wars: Episode 1‘ warten.“ Wie das dann ausging, ist ja bekannt. Weitere Kritiken veröffentlichte ich auf meiner ersten eigenen Internetseite, lange bevor es Blogs gab.

Ungefähr zur gleichen Zeit veränderte sich auch mein Verhältnis zu Filmen. Meine Freizeit verbrachte ich zwar immer noch hauptsächlich mit Karten- und Rollenspielen wie „Magic: The Gathering“, doch zum Glück verschlang ich auch die dazugehörige Fachliteratur. Die inzwischen eingestellte Zeitschrift InQuest, die ich mit religiöser Anbetung las, hatte eine Liste mit den 100 besten fantastischen Filmen veröffentlicht und ich machte mich immer stärker systematisch, in Bibliotheken und der Fernsehzeitschrift, auf die Suche nach den dort erwähnten Klassikern. Inzwischen hatte ich sogar einen eigenen Fernseher im Zimmer. Ich sah Escape from New York und Jason and the Argonauts, Zardoz und Metropolis, Planet of the Apes, Conan the Barbarian und einiges mehr. Bis heute habe ich noch nicht alle Filme der Liste gesehen, hole aber immer noch nach.

Screenshot: DVD "2001: A Space Odyssey"

Mein Fernseher hatte etwa eine Bilddiagonale von 30 Zentimetern. Meistens machte mir das nichts aus, doch die erste gespannte Sichtung von 2001: A Space Odyssey endete im Disaster. Als ich völlig entnervt am „Beyond the Infinite“-Punkt angelangt war, griff ich zur Fernbedienung und spulte die gesamte Sequenz vor. Zusätzlich hatte die VHS-Aufnahme aus dem Fernsehen etwas zu früh aufgehört, so dass das finale Bild von „Star Child“ fehlte. Ich war, gelinde gesagt, sehr verwirrt. Zum Glück kam der Film im Jahr 2001 noch einmal ins Kino – und dann begriff ich ihn. Inzwischen ist 2001 der Film, bei dem ich mit dem besten Gewissen sagen kann, dass er mein Lieblingsfilm ist.

Parallel zu Zeitschriften und Büchern nahm auch das Internet eine immer dominantere Rolle in meinem Leben ein. Ich baute weitere eigene Webseiten zu Bands und Fantasy-Welten, trat Mailinglisten bei und traf mich mit Gleichgesinnten aus ganz Deutschland. Parallel dazu bekam ich einen Job in unserem örtlichen Kino. Mein großartiger Chef ließ mich nicht nur kostenlos in aktuelle Vorstellungen, er nahm mich sogar mit auf Branchen-Tradeshows, wo ich erstmals Filme sah, die noch gar nicht im Kino liefen.

© New Line Cinema

Die Kombination aus beiden Faktoren habe ich wohl nie wieder so intensiv erlebt wie im Vorfeld von The Fellowship of the Ring. Auf Stefan Servos‘ Seite verfolgte ich jeden Nachrichtenschnipsel zur Verfilmung meines damaligen Lieblingsbuchs. Den ersten Teaser-Trailer habe ich sicherlich 20 Mal gesehen. Und dann konnte ich auf einer Tradeshow ganze drei Monate vor Kinostart die 20-minütige Sizzle Reel sehen, die Peter Jackson für Cannes zusammengestellt hatte. Ich war begeistert. Und noch heute sind die Herr-der-Ringe-Filme die einzigen Filme, die ich in regelmäßigen Abständen immer wieder sehen muss.

In der zwölften Klasse, im Jahr 2000, hatte ich die Gelegenheit, an der Uni Mainz einen ausführlichen Informationstag zum Filmwissenschaftsstudium zu besuchen. Marcus Stiglegger, damals noch mit langen Dreadlocks, setzte sich vor einen Raum voller Schüler und bat jeden, einen Film zu nennen, der ihn in jüngerer Zeit beeindruckt hatte. Er ordnete den Film dann historisch und phänomenologisch ein. Die Gruppe besuchte eine Vorlesung zum deutschen Film und Norbert Grob sagte, es gäbe eigentlich keine großen deutschen Autorenfilmer mehr. Ich dachte: „Und was ist mit Tom Tykwer?“. Jemand meldete sich und fragte: „Und was ist mit Tom Tykwer?“ Zähneknirschend gab Grob zu, dass Tykwer sich wohl qualifizierte. Ich wusste, dass ich dieses Fach studieren würde.

Screenshot: Blu-ray "The Apartment"

An The Apartment habe ich im ersten Semester Filmanalyse gelernt. All den Dingen, die ich bisher nur unterbewusst wahrgenommen hatte – Einstellungsgrößen, Kamerawinkel, Schnittfolgen – konnte ich nun plötzlich Namen geben. Billy Wilders bittersüße Komödie, mit ihren klaren Bildern und präzisen Kadrierungen und Charakterzeichnungen, eignete sich perfekt als Anschauungsobjekt. Mein Blick auf Filme änderte sich für immer und ich wusste, dass ich das richtige Fach gewählt hatte. Zuletzt habe ich The Apartment vor zwei Jahren im „Babylon“ in Berlin gesehen – ich musste ihn einfach mit der Frau sehen, die ich in zwei Wochen heiraten werde.

Wenn man Filme durch ein Studienfach – und später durch die Wahl des Arbeitsplatzes – zum Beruf macht, bekommen sie einen anderen Platz im Leben. Sie werden manchmal Mittel zum Zweck, manchmal Ware, manchmal Notwendigkeit. Obwohl einen gute Filme noch immer sehr beeindrucken können – das naive Staunen früher, „ungelernter“ Filmerfahrungen kehrt leider nicht mehr zurück. Wer weiß, vielleicht ist aber doch noch irgendwann Raum für eine dritte Folge. In diesem Sinne:

Fortsetzung folgt – vielleicht


London, 1966 (aus The Time Machine, 1960)


Hilton Hotel, 2001 (aus 2001: A Space Odyssey, 1968)


Hill Valley, 2015 (aus Back to the Future – Part II, 1989)

Inspired by listening to Dan North’s podcast of an old blog post about 2001, I decided to pull up my own work about the SF-classic and rework an essay I wrote in 2005 while at Edinburgh University for this blog. Instead of a bibliography, I have included links to the sources I used.

La Jetée

The connection between science fiction narratives and the cheap pulp format in which they were originally published was never really broken. Science fiction is still regarded by ma­ny as either (like its closest relative, the fantasy genre) escapist fairy tale spectacle or as tech­no­phile gibberish for nerds. The perception of the genre is in se­veral ways still dominated by cheap productions of the thirties and forties like Flash Gordon (USA 1936) and its epigones, the big budget film franchises like Star Wars (USA 1977 – 2005) and Star Trek (USA 1979 – 2002).

However, behind the surface of weird-looking aliens and travel in fantastic space ships, some directors who usually do not tend too much towards the overtly fantastic in their films find the ideal ground to explore ideas not easily rea­lised in other settings. Science fiction, then, with its basic notion of travelling beyond the (so far) earthly possible, often becomes a scenic background for the exploration of philo­sophical and ideological ideas.

For the purpose of this essay, I wish to look at three of these films, Chris Marker’s short film La Jetée (F 1962), Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (USA 1968) and Andrei Tarkovsky’s Solaris (USSR 1972). I will explore their relationship with and concepts of time and memory, hoping to connect the films‘ genre aspects with their philosophical reflections.

Rather then simply setting a story in a possible future, one of science fiction’s most important tropes has always been time travel. A scientist first journeyed into the future in H. G. Wells’s in­fluen­tial novel The Time Machine from 1895, only to find that the degradation of his planet, human­kind splitting into an aristocratic and a proletarian race and eventually disappearing com­pletely, is inevitable, because the seeds have long since been sown in his present day. And although time travel narratives are often about the attempt to temper with and eventually change time and causality, a good many of them end in the same conclusion as Wells’s novel: Even with time travel, human destiny is inevitable and fixed.

“There is no way out of time” is also one of the central statements in Chris Marker’s 1962 time travel short film La Jetée. In the film, a man in a postapocalyptic setting is haunted by an image from his childhood: The face of a woman opposite a dying man. Trying to re-capture this memory of peacetime, he travels back in time only to find that the man he saw as a child was his older self. Causality comes full circle, the human destiny is inevitable.
Gilbert Fulmer, in his excellent article about the “Cosmological Implications of Time Travel” explains, how these conclusions are necessarily connected to a certain idea of how time works, an idea that is different from the way it is presented in classic science fiction films like Back to the Future (USA 1984), but probably more realistic. In this view, time is both simultaneous and unalterable.

Bruce Kawin, in his 1982 article on La Jetée, uses the image of a reel of film to illustrate this notion: “On the reel, thousands of frames maintain their images of potential instants, all together and retrievable. As the film moves through the pro­jector, the images become ‚present’” (16). Time travel, then, would not change time, be­cause it does not “cause the past to be repeated” (Fulmer 33), i.e. the images on the reel of the film do not change when the film is rewound. In the same vein, causal loops, “in which the later event is cause by the earlier event and the earlier by the later” (ibid.), like the one in La Jetée, also become possible: It makes no difference that the dying man seen by the child is in fact his older self, because at the time of seeing him, the child has no recollection of the fu­ture, even though that future is existing at the same instant in time.

In his article, Fulmer draws interesting cosmological conclusions from these asser­tions, most importantly the one that intelligent life might be its own creator: “The time travel­ling hypothesis suggests that some intelligent being or beings, having presumably discovered the Big Bang from the same sort of evidence we did, perceived the necessity of bringing it about […] travelled backward in time and did whatever was necessary to initiate the Big Bang” (36).

Time and the human destiny are thus inseparably linked in science fiction, and the notion that “there is no way out of time” seems to resonate in all the films that are subject of this essay. In 2001, while there is no time travel as such, the destiny of humankind is influ­enced by an exterior force from the very “Dawn of Time” onwards.

The alien monolith, placed in the midst of the pre-human primates in a prehistoric age, will define man’s destiny for a very long time, as the most famous match cut of film history, from a simple manual weapon to a gigantic bomb circling earth’s orbit, clearly shows. Man cannot escape his own destiny in time; the path is set out before him like the reel of a film. And, just as in La Jetée, 2001 also ends with an image of causality coming full circle: Astronaut Dave Bowman, after having progressed “beyond the infinite” and after having aged many decades in a num­ber of minutes, regresses back into a child, the very image of innocence and impressiona­bi­lity. Man has, yet again, not succeeded in freeing him­self from the dictatorship of his own destiny. (NB: There are more optimistic interpretations of the enigmatic ending).

Chris Kelvin, at the end of Solaris, seemingly returns home and has a scene of mythi­cal atonement with his father. However, the final pullback reveals that the scene of atonement, just like Kelvin’s wife through the rest of the film, is nothing more than one of Solaris’s simulacra, an empty image re­crea­ted out of Kelvin’s inner desires. Ultimately, as in La Jetée, there is no return to the past; what has happened, has happened, the destiny of mankind was fixed since the beginning of time.

La Jetée probably utilizes the most poignant technique to visualize this notion of the destiny of mankind being trapped in time, as if on a reel of film. The film, called a „photo-roman“ in the credits, consists almost exclusively of still frames, connected by cuts, dissolves and a continuous soundtrack. Time in La Jetée is not repre­sented by movement in space but by stasis. In consequence, La Jetée becomes a reflection on both “the stasis of the accessible instant” and “the ways consciousness trans­forms what it observes and presents” (Kawin 15).

Kawin explains, how the protagonist’s desire to break out of the prison of his captors can be equated with his desire to break out of the “overwhelming imagery of stasis” (17) in the film. At one point, in the middle of the film, he succeeds – albeit maybe only in a dream. The sequence shows his beloved in bed, sleeping. The first image dissolves into another, slight­ly different one, then into yet another. “Soon the dissolves are between stills that are very similar to each other, as if each dissolve bridged a painfully slight movement between still positions. […] It is as if she, or the film, wakes up. She opens her eyes and blinks” (Kawin 18). The movement lasts only an instant, then the images are stills again.

Kawin concludes that her moving may be a dream. It is a dream of escape from stasis, a dream of movement. To escape from time would be for him to join her in a world where they could move, or where their love would feel as transfigurative and transcendent and romantic as movement would be when compared to a world of stasis and doom. (18f.)

Following Kawin’s argument, it is interesting to note that while the protagonist suc­ceeds in escaping the visual prison of time in this moment by accelerating the dissolves from one still image to another until they become “regular” cinematic movement of 24 frames per second, he stays helpless in the finale of the film. Running towards his beloved down the Pier at Orly, the rhythm of the editing becomes faster, until there is “one still per leg movement, and shots‘ durations are approximately those of actual running” (ibid). How­ever, the hero does not succeed. No dissolves bring the images close together, “the symbolic im­pres­sion is that he cannot break into continuous movement but is locked in a series of stills” (ibid.). At this moment, he is shot, and just as he was not able to escape his captors, he realises that “there is no way out of time.”

2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick finds a very different possibility to investigate cinematic time and its rela­tionship to duration. The result is that 2001, to most spectators, still lingers, as Renata Adler, reviewing the film for the New York Times in 1968, put it, “somewhere between hypnotic and immensely boring”. A lot of actions in 2001 happen in real time – as opposed to cinematic time only focusing on movement progressing the narrative. Kubrick uses his re­pre­sentation of du­ra­tion to underline the fact that while man is on the verge of conquering space and going “beyond the infinite”, he is still subordinated to time.

After jumping 4 million years in a single cut as described above, the film needs more than five minutes to depict the docking of Heywood Floyd’s shuttle with the orbital station and keeps up this tempo for great parts of the re­maining film. Objects move with almost painful slowness, and while spatial direction has become arbitrary in the weightlessness of space (demonstrated by the many movements against traditional ideas of gravity), time and duration remain factors that man is still enslaved to.

All three films seem to make a point about the fact that man cannot escape the power that time has over him, La Jetée and 2001 support this fact in their spatial representations of time. However, all three films also suggest that there is one variable that allows every indi­vidual and humankind as a whole to conquer time, at least to a certain extent. It is something every­one possesses and it has a quality that makes us distinctly human: memory.

Memory is a feature of our physiology that we depend upon constantly, not just when we are conscious of it. It makes us retain information in almost every mental task we perform. But memory also plays a pivotal part in moulding the identity of all of mankind’s humanity. We are human beings because we remember that we are, and because we remember where we come from.

One of the central tasks of science fiction narratives has always been to question the na­ture of humanity, which is best achieved by contrasting a human being with some kind of Other. Since memory (and action derived from memory) is one of the factors that make us essentially human, it is also a key concept that connects the three selected films.

La Jetée, even in its opening lines, explains that it is “the story of a man marked by an image of his childhood.” The memory of the woman the protagonist has seen on the pier at Orly, a memory “whose meaning he was to grasp only years later” provides the key to the time travelling device the victors of the war have developed: they are using “men with very strong mental images.” “The hero is not sent into his memory; rather his memory is used as a force that helps him to re-enter the past” (Kawin 16), because, as it is explained in the film, “moments to remember are just like other moments.” And so the hero’s memories from peace­ful times become real: “a peacetime bedroom” becomes “a real bedroom.” He is able to travel through time, because he remembers his past.

Although the memory that haunts him ultimately leads to his death, this death is his destiny. It is only through this destiny that he can imprint the memory on his younger self, which essentially makes him save humanity. Just like the higher beings from the future, he cannot “refuse to [his] own past the means of [his] own survival.”

The importance of memory for the essence of humanity in 2001 is maybe a bit less evident, but it still plays an important role. In the first segment of the film, the monolith teaches one of the apes, called Moonwatcher in the original script for the film, how to use tools. When he uses them for the first time, hitting the skeleton of a tapir with one of its bones, images of ano­ther dying tapir are intercut, followed by shots of the apes eating meat. Moonwatcher has remembered the force of his tool and used it for hunting – taking an important step in the deve­lopment of the human race. Later, he remembers again, and uses his tool to defeat the lea­der of the enemy tribe, who, without the memory of the tool, appears naturally inferior and less human.

Subsequently, memory becomes an even more important element to distinguish humanity from its Others. The key figure in this case is the HAL 9000 computer, which, as the BBC interviewer in the film describes, “can reproduce, though some experts still prefer to use the word ‚mimic‘, most of the activities of the human brain,” a fact that prompts astronaut Frank Poole to describe him as “a sixth member of the crew.” Thus, HAL seems to be able to act exactly like a human being, and, just like a human being, he apparently starts developing human emotions: pride, defiance, jealousy, and fear.

Consequently, when HAL starts acting irratio­nally and kills the members of the crew, Dave Bowman has to deactivate HAL’s humanity. He does so by entering the computer’s “Logic Memory Center” and unplugging, one by one, HAL’s memory circuits, reducing him to his basic functions of monitoring the ship. HAL, accordingly, begs Dave to stop: “Dave, my mind is going.” Unable to remember anything, the pseudo-humanity the computer had established, vanishes. Only Dave, the single re­maining human in the orbit of Jupiter, may conquer time and travel through the space-gate beyond the infinite.

Solaris

It is in Solaris that the connection between humanity and memory reveals itself in the most immediate way. Psychologist Chris Kelvin travels to the space station hovering above the ocean Solaris, which sends the inhabitants of the station ‚visitors‘, beings it extracts from their memories. These beings, however, are not humans. They are “simulacra made not of ordinary matter but of neutrinos […]. They are a physical embodiment of all the temptations, desires and suppressed guilt that torment the human mind”, as Maya Turovskaya put it in her essential book on Tarkovsky (51).

Chris’s visitor is his ex-wife Hari, who committed suicide ten years before his space voyage. The Hari who visits Chris is conscious, but she has no memories: “Who am I?” she says as she looks into a mirror. “As soon as I close my eyes I can’t recall what my face looks like.” Because she is just an image extracted from her husband’s mind, without a recollection of anything that came be­fore, she is essentially inhuman: “One cannot be a human being without knowing ‚love for the graves of our ancestors’” (Turovskaya 56).

When Hari asks Chris if he knows who he is, he answers: “Yes, all humans do.” However, it is difficult enough for the human inhabitants of the space station to remember who they are. The station is “filled with memories of Earth, with the fruits of its culture as well as the perfect mechanisms that are the fruits of its technology,” as Turovskaya notes (55). We are “graphically reminded of how limited [the lives of the inhabitants] are by the rustle of strips of paper on the station, reminding the space scientists of the rustling of leaves in the same distant way that a page of shorthand reminds us of living speech” (ibid.).

Hence, Hari has to learn how to become human by recalling memories step by step, in the same way that Chris has to regain his humanity by rediscovering his feelings for her. It is the seemingly inhuman Hari, who stands up for humanity and defends Chris in front of his cyni­cal colleagues: “I think Chris is more logical than both of you. In these inhuman con­di­tions, he alone acted human. […] Your visitors are part of you, they are your conscience.” In Turovskaya’s words:

In spite of being born out of nothing, [Hari] comes to know, together with Chris, the strange and detailed world of the ‚Winter Morning‘ which Brueghel’s picture spreads over the convex surface of the earth. A short piece of film from Earth preserves something both intimate and unrepeatable, but which belongs to the whole of humanity. (56)

In the end, Chris “puts all that is most human in him at the disposal of science, and agrees to an experiment whereby his inner world is projected down on to the Ocean” (ibid.). The next morning, the visitors are gone. Hari has fulfilled her destiny which has always been to sacrifice herself and Chris’s memories have broken the infinite loop of time and memory.

All three films, then, use science fiction tropes such as time travel, alien intelligences and supercomputers to illustrate at least one common point: Man may be trapped in time, but his memory of the past allows him to retain humanity, and thus something like freedom, even in a deterministic universe. By remembering what they know of their own past, the characters become distinctly human and can fulfil their human destinies.

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