© Warner Bros. Pictures

Richard Lesters Film Superman II von 1980 hat in Sachen Plot eine ganze Menge mit Man of Steel gemeinsam. Der kryptonische General Zod, der die Zerstörung Kryptons übelebt hat, weil er in einem außerplanetarischen Gefängnis saß, gelangt mit seinen Spießgesellen zur Erde, die er – in gewohnt zodscher Überheblichkeit – übernehmen will. Clark „Superman“ Kent kann das natürlich nicht zulassen. Im Finale des Films (Spoiler) lockt er Lex Luthor, Zod und Co in seine Festung der Einsamkeit am Nordpol und besiegt sie, indem er ihre Arroganz geschickt gegen sie einsetzt.

Auch Man of Steel (Noch mehr Spoler) endet mit einer Konfrontation zwischen Kal-El und Zod. Die beiden smashen und crashen sich durch Metropolis, um schließlich in einem Bahnhof zu landen, wo Superman Zod mit einem Ruck das Genick bricht, um zu verhindern, dass dieser einer unschuldigen Familie schadet. Ein persönlicher Kampf, könnte man meinen. Doch um an diesen Punkt zu gelangen, braucht Man of Steel zuvor eine andere Szene, in der Zod und seine Kryptonier begonnen haben, die Erde mit ihrem Raumschiff zu terraformen. Metropolis wird von Erdstößen erschüttert. Superman muss das Gegenstück des Raumschiffs am anderen Ende der Welt zerstören. Lois Lane versucht in einem Bomber ein schwarzes Loch zu erzeugen. Zod verfolgt sie in einem 20.000 Jahre alten kryptonischen Raumschiff, das eine Brutkammer enthält, mit deren Hilfe – gemeinsam mit dem in Supermans Zellen enthaltenen Informationen – Krypton auf der Erde wieder auferstehen kann.

Hektische Dringlichkeit

Es ist bereits einiges geschrieben worden über Man of Steels Zerstörungsorgie in der letzten halben Stunde. Über das PG-13-Problem und die nicht enden wollende Referenzierung von 9/11. Thomas Groh bringt den Stein des Anstoßes (oder des Jubels) für viele Kritiker in seinem Text (in dem sich noch mehr gute Links finden) auf den Punkt, wenn er schreibt

[J]ene Inseln, in denen Superman eins mit sich (oder allein bei sich) ist und die man aus früheren Superman-Adaptionen kennt, weichen einem allumfassenden Modus hektischer Dringlichkeit, der sich auch an der unstet verwackelten Kameraführung ablesen lässt.

Doch es ist gar nicht unbedingt nur die Zerstörungswut und der „Let’s get Loud“-Gestus, an dem Man of Steel meiner Ansicht nach krankt. Das viel größere Problem ist, dass er einfach insgesamt zu gigantisch ist. Auch in Superman II gibt es eine Schlacht um Metropolis, und wären Computer 1980 zu den gleichen Leistungen in der Lage gewesen, wie heute, hätte diese sicherlich auch anders ausgesehen. Der Clou ist aber vielmehr, dass Superman II am Ende eigentlich eine kleine, persönliche Geschichte erzählt, obwohl Zod die Welt bedroht. Man of Steel versucht das gleiche, er will im Kern die Coming-of-Age-Geschichte von Superman erzählen, doch dabei schleppt er zahllose Expositionssequenzen und endlose Massen an Mythologie mit sich herum, die ihn wie ein tonnenschweres Gewicht hinunterziehen. Dort wollen ihn Zack Snyder und Christopher Nolan natürlich auch haben. Schließlich sind beide dafür bekannt, Gewicht mit Gravitas zu verwechseln.

Das Einkaufszentrum reicht nicht mehr

Die Geschichte von Man of Steel ist sehr einfach. Doch Snyder, Nolan und Drehbuchautor David Goyer brauchen einen langen, feurigen Prolog auf Krypton, eine beliebig wirkende Reihe von expositorischen Flashbacks, ein Hologramm von Russell Crowe, eine Entführung auf das kryptonische Raumschiff, jede Menge kryptisch (pun intended) erklärendes Kauderwelsch („Wir konnten den Phantomgenerator in einen Hyperantrieb umbauen.“) und den oben beschriebenen Dreifach-Showdown, um sie zu erzählen. Und man beginnt trotzdem immer nur dann, tatsächlich etwas zu fühlen, wenn sich Zod und Kal-El wieder persönlich gegenüberstehen.

Ende vergangenen Jahres habe ich das neo-barocke Hollywoodkino am Beispiel des Hobbit noch gelobt. Doch dieser Blockbuster-Sommer ist drauf und dran, mich vom Gegenteil zu überzeugen. Hollywood ist einfach zu episch geworden. Filme – selbst effektlastige Blockbuster – waren mal gut darin, große Geschichten in kleinen Kosmen zu erzählen. Derzeit passiert genau das Gegenteil: Nicht nur Superman muss verhindern, dass die ganze Welt zerstört wird. Wo Zombiefilmen früher ein Einkaufszentrum reichte, um ihre Parabel zu errichten, muss es heute schon ein ganzer World War Z sein. Und Guillermo del Toros Pacific Rim folgt der Logik: Wir werden von gigantischen Monstern angegriffen? Dann müssen wir wohl selbst gigantische Monster bauen.

Der perfekte Sturm

Die gleiche schwanzbeißende Logik scheint Hollywoods Studiobossen durch die Hirne zu kreisen. Wenn Filme schon 200 Millionen Dollar pro Stück kosten müssen, dann müssen die Geschichten und Setpieces, auch größer sein, als alles bisher dagewesene. Mindestens Global. Besser noch Galaktisch. Sicher, Schauwerte sind einer der größten Spaßspender im Sommerkino. Und Worldbuilding kann in unserer transmedialen Welt eine Menge Spaß machen. (Einschub: Ich mochte den Einfall eigentlich, aus Man of Steel einen Science-Fiction-Film zu machen, statt immer nur die bekannten Superheldenkühe zu melken.) Aber hinter allem muss etwas stehen, zu dem man als Zuschauer einen Bezug aufbauen kann. Sonst bleibt selbst der perfekte Sturm in seinem Wasserglas gefangen.

Edgar Wrights Film Scott Pilgrim vs the World wurde damals mit der wunderschönen Tagline „An Epic of epic Epicness“ beworben. In dem Film geht es darum, dass ein junger Mann sich damit abfinden muss, dass seine Freundin eine sexuelle Vergangenheit hat. Aber auch eine so banal wirkende Prämisse kann eben manchmal zum epischen Kampf werden. Dafür muss nicht immer gleich die ganze Welt vor der Zerstörung stehen.

Accounts of cinematic special effects highlight how these moments of awe and amazement pull us out of the diegesis, inviting us to marvel at the technique required to achieve visions of interplanetary travel, realistic dinosaurs, or elaborate fights upon treetops. These spectacles are often held in opposition to narration, harkening back to the cinema of attractions that predated narrative film and deemphasizing classical narrative form in the contemporary blockbuster cinema. While such special effects do appear on television […] complex television offers another mode of attractions: the narrative special effect. […] These moments of spectacle push the operational aesthetic to the foreground, calling attention to the constructed nature of the narration and asking us to marvel at how the writers pulled it off; often these instances forego strict realism in exchange for a formally aware baroque quality in which we watch the process of narration as a machine rather than engaging in its diegesis.
– Jason Mittell, Complex TV, „Complexity in Context“

I do love it, when a plan comes together. And I love it even more, when someone finds a technical term for that love. After reading my defense of Star Trek Into Darkness’s plotting, a friend alerted me to Jason Mittels excellent work-in-progress book Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling which is now fully online for free! I have only devoured two chapters so far, but it is an excellent read with not too many academic strings attached. Highly recommended!

As for the „Operational Aesthetic“, that is: the joy of watching a machine work, I feel like Mittell has found me out. Since I have always been a fan of visual special effects, it comes as no surprise that I’m also a fan of narrative special effects – and I think it’s one of the few joys left to us in the realm of market-oriented contemporary franchise filmmaking. Mittell mentions puzzle movies like Inception as examples from the big screen, but I think the same terms fit perfectly with the Marvel Cinematic Universe movies and evolving franchises like The Fast and the Furious.

Finally, I also like the fact that Mittell mentions the „baroque quality“ of these narrative shenanigans. I have been trying to link the baroque to contemporary cinema before, and it’s always good to see people agree with me. (Although Mittell’s quotation referred me back to Angela Ndalianis’s book which I remember quoting six years ago in my MA thesis, so maybe the thought wasn’t really my own in the first place.)

Sollen sie Kuchen essen? – New Line Cinema/MGM

„Ja, er hat Fehler in der Figurenzeichnung. Ja, er ist zu lang, zu ausgewalzt (…). Aber verdammt noch eins,
es ist so schön, wieder in Mittelerde zu sein.“
Ich zitiere mich selbst, weil ich es kann

Der Hobbit erobert derzeit nicht nur überall die Kinokassen, er erhitzt auch die Gemüter. Ein großer Teil dieser Erhitzung ist auf seinen Einsatz von HFR 3D zurückzuführen, was manche als Verrat am Kino empfinden, andere (darunter ich) als endlich eine angenehme Art, 3D zu genießen. Doch fast genauso viel Zorn hat der Film auf sich gezogen, weil er Randals Spott über die Herr der Ringe-Triolgie in Clerks 2, „All it was, was a bunch of people walking“, in die Hände zu spielen scheint. Bilbos Worte aus The Fellowship of the Ring, er fühle sich wie „Butter, die auf zu viel Brot verstrichen wurde“, mussten nicht nur einmal herhalten, um die Probleme des neuen Mittelerde-Filmkapitels auf den Punkt zu bringen.

Ich mochte den Film trotzdem, oder gerade deswegen. Gut, ich denke ich hätte ohne den doppelten Prolog leben können, der sich etwas zu sehr bemüht, die Hobbit-Filme an die Herr der Ringe-Trilogie anzudocken, aber davon abgesehen habe ich mich im Kino nie gelangweilt, denn schließlich gab es ständig genug zu staunen, zu fiebern und zu lachen.

Das bizarre Biest Hobbit

Und doch hat mich das Ganze ins Grübeln gebracht. Man muss mal einen Schritt zurücktreten und dieses Projekt Hobbit-Trilogie mit etwas Abstand betrachten, um zu sehen, was es eigentlich für ein bizarres Biest ist, das Peter Jackson erschaffen hat. Grundlage der Filmtrilogie, deren Kinofassung vermutlich insgesamt etwa achteinhalb Stunden Laufzeit haben wird, ist ein (in der Originalausgabe) 310 Seiten starkes Kinderbuch und etwa 50 weitere Seiten Anhänge des „Herrn der Ringe“. Doch die Filme sind noch gar nicht fertig, sie sind nur die Grundlage für zu erwartende „Extended Editions“, die jedem Film vermutlich noch einmal mindestens zehn bis zwanzig Minuten hinzufügen werden. Und eigentlich sind sie nicht mal wirklich Filme, sie sind nur eine Art Ur-Text für ein Marken-Universum aus Merchandising-Artikeln und Anschau-Ritualen für die kommenden Jahre, hinter dem sich ein weiteres Universum aus Neuseeland- und Weta-Mythologie verbirgt, aus Making-Ofs und Anekdoten, aus Tourismus und Staatshaushalten.

So werden Hollywood-Filme heute gemacht. Und man muss sich immer wieder bewusst machen, wie ungeheuerlich es ist, dass ein Filmstudio einem einzelnen Mann und seinem Team einen neunstelligen Geldbetrag in die Hand drückt, um im Grunde ein Kunstwerk zu schaffen – in der Hoffnung, damit eine Geldlawine loszutreten. Man – und damit meine ich insbesondere jene, die das ganze Jahr über das Ende des Kinos beschrien haben – man muss sich bewusst machen, wieviel Macht heutzutage einem Film innewohnen kann.

Und dann muss man sich vorstellen, ob ein Film wie The Hobbit vor 15, 20 oder 30 Jahren hätte entstehen können. Ein Film, der aus vergleichsweise wenig Geschichte ungeheure Schauwerte strickt. Der sich aber gleichzeitig traut, zu erzählen wie ein Roman oder eine Fernsehserie, nicht wie ein traditioneller Kinofilm. Der mit einer Technologie in die Kinos kommt, die noch nirgendwo zuvor ordentlich ausgetestet wurde. Der in einer fantastischen Parallelwelt spielt und zu dessen Hauptfiguren 13 (!) bärtige Personen mit Namen wie Dori, Ori und Nori zählen. Der vollständig abseits des Hollywood-Kontrollsystems am anderen Ende der Welt entsteht. Dessen bekannteste Darsteller britische Fernseh- und Bühnenmimen sind und dessen größtes Verkaufsargument der Erfolg seiner Vorgängerfilme ist. Hätte so ein Film entstehen können? Fast immer wird die Antwort „Nein“ lauten. Die Ausnahme heißt wahrscheinlich Star Wars.

Mehr als zwei sind ein Trend

Und doch ist ein Film wie The Hobbit heute nur die extremste Form eines Trends, die im Filmjahr 2012 vielleicht so deutlich wie noch nie zutage getreten ist. Marvel’s The Avengers: ein zweieinhalbstündiges Ensemblestück, das die B-Mannschaft von Marvels Superheldenriege gegen eine charakterlose Alien-Armee antreten lässt, nachdem zuvor jede de Hauptfiguren in einem eigenen Film vorgestellt wurde. The Dark Knight Rises: 165 Minuten, in denen ein grüblerischer alter Mann in epischer Breite gegen einen Feind kämpft, dessen Gesicht man nicht sehen und dessen Stimme man kaum verstehen kann. Prometheus: Ein Regisseur kehrt über 30 Jahre später zu dem Genrefilm zurück, der ihn groß gemacht hat, und verpasst ihm eine aufgeblähte Vorgeschichte, die wahlweise mystisch oder schrecklich unlogisch ist.

John Carter: Die 250-Millionen-Dollar-Verfilmung eines Schundromans aus den 30ern, der angeblich alle anderen Welten inspiriert hat, den aber nur eingeweihte Hardcore-Fans kennen, von einem Regisseur, der noch nie einen Realfilm gedreht hat. Battleship. Twilight: Breaking Dawn – Part 2. Sherlock Holmes: A Game of Shadows. Die Liste ließe sich vermutlich noch eine Weile weiterführen, besonders wenn man die letzten paar Jahre dazunimmt.

Das Dunkel Erhellen

Auch wenn mir vermutlich jeder Kunsthistoriker dafür aufs Dach steigt: Ich sage, wir befinden uns 2012 im Mainstreamkino in einem barocken Zeitalter des Filmemachens. Alles ist größer als notwendig, von scheinbar epischer Bedeutung, unendlich verziert, dekadent und wunderbar bunt anzusehen. Fantasie und Phantastik regieren. Kunst hat Macht, doch sie nutzt sie nicht dazu, die Gesellschaft zu verändern, sondern ihren unstillbaren Hunger nach Spektakel zu stillen. Filmgattungen (Animation und Realfilm, Dokumentar- und Spielfilm), Filmbranchen (Kamera, Schnitt und Effekte) und Medienformen (Fernsehen, Videospiele, Kino) fließen ineinander zu einem einzigen, dickflüssigen Unterhaltungsbrei, der irgendwie das Dunkel erhellt.

Die Kulturpessimisten mögen das nicht. Sie fordern Relevanz und Realismus, mehr Brot und weniger Kuchen. Ich sage: Das Kino war noch nie so frei wie heute. Lasst uns den Tanz auf dem Vulkan genießen, so lange wir noch können, und die mannigfaltigen Blüten preisen, die dieses Kino hervorbringt. Filme wie Cloud Atlas oder Holy Motors, die sich nicht zu schade dafür sind, 100 Jahre Kinogeschichte und 4000 Jahre westliche Kulturgeschichte in einem abgeschlossenen Stück Kino zusammenzupressen.

Denn ihr wisst, was als nächstes kommt: Revolution und Krieg, Enthauptung der Machthaber und der sogenannte „Mut, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen“. Sämtliche Triebe werden unterdrückt. Die Kunst zieht sich in die Natur zurück, heult vor sich hin und malt Seerosen. Das kann doch niemand ernsthaft wollen.

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