The Wire gilt nicht nur bei „Entertainment Weekly“ gerne als beste Fernsehserie aller Zeiten. Die fünf Staffeln, in denen Schöpfer David Simon mit seinen Autoren und Schauspielern gemeinsam ein Sittengemälde der amerikanischen Stadt im anbrechenden 21. Jahrhundert zeichnet, verlangen einem zum Einstieg ein bisschen was ab, belohnen etwas Geduld dafür dann aber umso reichhaltiger mit großen Charaktermomenten und auf erstaunliche Weise zusammenlaufenden Fäden. Anfang des Jahres ist ein neues Buch zu The Wire erschienen – verfasst von Real-Virtuality-Gastblogger Martin Urschel. Deswegen habe ich ganz nepotistisch ein kurzes E-Mail-Gespräch mit Martin geführt.

Dein Buch beruht ja auf deiner Diplomarbeit. Wie wäre denn die Zusammenfassung im Stil der Seite Lolmythesis?

Watching The Wire won’t make you a better person, but it could make you want to change the world.

Ernsthaft – wenn jemand jetzt nicht ausgerechnet zu „The Wire“ und Gewaltnetzwerken recherchiert, warum könnte dein Buch trotzdem interessant sein?

Mein Buch beschäftigt sich mit zwei großen Themengebieten: Fernsehen und amerikanischer Gesellschaft. The Wire ist eine wunderbare Serie und ich würde sie jeder und jedem empfehlen, die oder der den Blick über den Tellerrand wagen möchte. Sie ist nicht ganz einfach zu Beginn, aber sie belohnt ein Publikum, das bereit ist, die ungewöhnliche Wege mitzugehen. Die Serie dient in meinem Buch als Aufhänger. Durch die Serie betreten wir große Debatten, nicht nur akademische, sondern auch politische Debatten: Wie ist eine friedlichere, freiere Gesellschaft heute denkbar? Um nicht weniger geht es mir und um nicht weniger geht es in der Serie. Die Serie stellt diese Frage auf eine sehr ungewöhnliche Weise. Die Erzählformen sind abseits dessen, was man von anderen Fernsehserien kennt.

Mich interessiert aber auch die Frage: Was können wir von der Art, wie The Wire erzählt ist, lernen über das Medium Fernsehen? Dafür verorte ich die Serie in der Fernsehgeschichte, schaue mir verschiedene Bewegungen an, die wir zur Zeit wahrnehmen können. Kino, Fernsehen und Internet wachsen zusammen, durchmischen sich einerseits, aber driften auch auseinander andererseits, weil sie versuchen, sich abzugrenzen. The Wire ist da ganz klar ein Produkt der Zeit, in der die Serie entstanden ist. Auf einem anderen Sender als HBO wäre sie wohl nicht so zustande gekommen.
Wer The Wire gar nicht gesehen hat und nicht sehen möchte, wird es mit dem Buch sicher schwer haben.

Ich erinnere mich, dass wir im Sommer noch drüber gesprochen haben, ob du deine Arbeit evtl. als eBook oder im Open Access-Verfahren veröffentlichst. Du hast dich im Endeffekt dagegen entschieden, kannst du sagen warum?

Für Open Access habe ich große Sympathie, ich mag diese Demokratisierung von Wissen und Ideen, wie beim „Project Gutenberg“ usw. Überhaupt, wie man im englischsprachigen Raum Urheberrecht organisiert hat, dass Inhalte nach einiger Zeit in den Besitz der Allgemeinheit übergehen, wenn nicht der Autor oder seine Nachfahren Anspruch erheben, das liegt mir näher als das elende deutsche Urheberrecht. Meine Entscheidung für die gedruckte Buchform hatte zwei Gründe. Ich wollte mir selbst auferlegen, noch einmal sehr gründlich das Buch zu überarbeiten, strukturell, inhaltlich und auch in der Form, so dass das Schriftbild einheitlich und klar ist. Dazu hätte mir bei Open Access Publishing sicherlich der nötige Druck gefehlt. Es ist komplizierter, aufwändiger ein gedrucktes Buch hinzukriegen, eine größere Hürde – aber irgendwie bedeutet es mir dann auch mehr. Auch schätze ich den Geruch und die Haptik von gedruckten Büchern. Jedem sein Fetisch …

Das Buch ist jetzt in einem durchaus angesehenen wissenschaftlichen Verlag erschienen. Könntest du nochmal kurz erklären, wie der Prozess ablief (weil das, glaube ich, vielen gar nicht so bewusst ist, wie der Wissenschaftsbuchmarkt im Endeffekt oft tickt)?

Zuerst wurde ich vom Herausgeber der Reihe, Prof. Dr. Norbert Grob, angefragt, ob ich meine Diplomarbeit in seiner Buchreihe „Filmstudien“ veröffentlichen möchte. Er hatte die Arbeit zuvor betreut, kannte sie also gut. Ich habe sofort zugesagt, er hat dann ein paar Punkte genannt, auf die ich bei der Überarbeitung des Textes achten solle. Daraufhin habe ich mich mit dem Verlag in Kontakt gesetzt und die haben mir genau erklärt, welche Vorgaben ich erfüllen muss, und welche Eigenbeteiligung an den Druckkosten ich auch zu tragen habe (falls es interessiert: mehrere hundert Euro). Von so einem Buch wird man also nicht reich, bestenfalls kann man die Eigenkosten refinanzieren, wenn wir es schaffen, mehr oder weniger die gesamte erste Auflage zu verkaufen.
Ich habe das Buch also nicht des Geldes wegen veröffentlicht, sondern um nicht für die Schublade geschrieben zu haben, und weil ich mir selbst zeigen wollte, dass ich die Willenskraft habe, diesen komplizierten Prozess zu bewältigen. Ich möchte auch gerne in einer gewissen Öffentlichkeit zu meinen Positionen stehen, die ich entwickelt habe. Das hat etwas mit Verantwortung-Übernehmen zu tun und ist ein kleiner Beitrag zur demokratischen Meinungsbildung, hoffe ich.

Wenn du „The Wire“-Schöpfer David Simon mal persönlich treffen könntest, worüber würdest du dich gerne mit ihm noch unterhalten, was du im Buch für dich nicht klären konntest?

Eigentlich ist David Simon gar nicht so wesentlich für meine Analyse von The Wire. Ich zitiere ihn zwar mehrfach, aber die Serie spricht eigentlich komplett für sich, dafür braucht man nicht den Autor. Aber ich würde gerne mal mit ihm essen gehen und über seine Erfahrungen im Fernsehbusiness plaudern. Nachdem seine letzte Serie Tremé auf HBO nun zu Ende gegangen ist, bin ich gespannt, wie er sich weiterentwickeln wird.

Du beobachtest ja auch die Serienlandschaft generell. War The Wire da jetzt der Höhepunkt einer kurzen Glanzphase oder stehen uns weitere Meilensteine bevor? Wo liegen deine Hoffnungen?

Ich würde die Medienlandschaft gerade in einer Phase der kompletten Neuorientierung und Umstrukturierung sehen. The Wire hat uns da ein hervorragendes Beispiel gegeben, wie man diesen Wandel nutzen kann, um etwas ungewöhnliches auszuprobieren, die Grenzen des Möglichen neu zu stecken. Da dieser Wandel in der Technologie, in der Gesellschaft, in der Kultur und in den Erzählformen nicht umzukehren ist, wüsste ich nicht, wie das eine kurze Glanzphase wäre und nicht eine tiefschürfende und bleibende Veränderung. Ich erwarte ganz sicher weiterhin große Meilensteine, gerade im „Neuen TV“ (wozu ich auch Onlineformen zähle), das sich gerade erst entwickelt. Fernsehen ist in Zukunft vielleicht eher ein Ort für Experimente und ambitionierte Projekte als das Kino, wo der Trend dahinzugehen scheint, dass es eine immer größere Kluft zwischen Mega-Multiplex-Kinos mit herrlichem Spektakel und immer kleineren Programmkinos mit verrückten Nischenfilmen gibt. Das kontrastreiche Dazwischen, der Raum wo man gleichzeitig für viele erzählt und gleichzeitig Experimente wagen kann, das scheint mir immer mehr im Fernsehen stattzufinden. Aber wer kann das schon absehen?

Ich freue mich jedenfalls schon auf die neue HBO-Serie True Detective und auf die nächsten Staffeln Game of Thrones, auch wenn mich seit der zweiten Staffel das Maß an Sadismus in der Gewaltdarstellung abschreckt, die zugrundeliegenden Bücher setzen ihre Schwerpunkte da anders. Aber auch im deutschen Fernsehen tut sich einiges! Ich würde mich freuen, auch bei uns mehr eigentümliche Visionen von Filmemachern zu sehen, die es wagen, vom Kino einen Ausflug ins Fernsehen zu machen, die neuen Möglichkeiten zu nutzen, eine Serie oder Miniserie zu entwerfen und zu betreuen. Es braucht hier auch ein paar starke Visionäre wie Simon, die Dinge möglich machen, statt immer nur dem hinterherzulaufen, was bereits möglich ist.

Und schließlich: Bitte erklär doch noch mal kurz, warum The Hobbit in zwei Filmen besser erzählt hätte werden können als in dreien und warum man das in The Desolation of Smaug so gut sieht.

Ganz einfach: Man merkt in Desolation of Smaug deutlich den Punkt, an dem der erste Film hätte enden sollen. Ursprünglich war das ja der Plan, so wurden die Drehbücher geschrieben, so wurden die Filme gedreht – erst im Schnitt kamen sie dann auf die Idee, irgendwie anders zu schneiden und dadurch drei statt zwei Filme zu machen. Es gibt gleich zu Beginn von Desolation das große Finale, das Unexpected Journey fehlte: Die Flucht in den Fässern. Dann hat die Geschichte einen Ruhe-Punkt erreicht, wo man einen gewissen Abschluss hat, und zugleich wissen will, wie die Geschichte ausgeht. Stattdessen endet Unexpected Journey irgendwo am Anfang des dritten Aktes, diese Szene mit den Bäumen und den Wargen wird unnötig aufgebläht, funktioniert aber nicht so recht als befriedigender Höhepunkt, nachdem man gerade die spektakuläre Orkstadt-Sequenz hinter sich gebracht hat. Unexpected Journey ist zugleich zu lang, weil er viele redundante und überlange Szenen hat, und zu kurz, weil er an einem ungünstigen Punkt endet.

Desolation beginnt dann mit dem Ende des ersten Teils, was ein komisches Gefühl gibt, dann wechselt der Film mittendrin die Tonart, wird ernster und langsamer. Ich mochte die Szenen in Laketown viel lieber als alles, was uns Jacksons Hobbit-Filme vorher präsentiert haben. Aber auch Desolation hört irgendwo mittendrin auf, da gibt es gar kein Gefühl von Abschluss, alles hängt in der Luft, einige Figuren plumpsen geradezu aus dem Film, mitten in einer Verfolgungsjagd. Das ist schlechter Stil. Auch wenn man einen Cliffhanger macht, sollte es einen gewissen Abschluss der Handlunsgbögen geben – man vergleiche das mit Empire Strikes Back oder Back to the Future 2, wo alle Konflikte des Films zusammengefaltet werden, aber eine grundsätzliche Rest-Spannung auf den abschließenden Teil verweist. Keiner der beiden Hobbit-Filme hatte ein solches Ende. Schade. Hoffentlich hat wenigstens der dritte Teil ein ordentliches Ende und mäandert nicht wieder so wie Return of the King seinerzeit.

„The Wire: Netzwerke der Gewalt“ ist im Nomos-Verlag erschienen, hat 104 Seiten und kostet 19 Euro. Zu kaufen bei Nomos oder bei amazon.de.

Courtesy of Warner Bros. Pictures

Dies ist ein Gastbeitrag von meinem persönlichen Guillermo-del-Toro-Experten Martin Urschel. Ich mochte Pacific Rim aber auch.

Als ich den ersten Trailer zu Pacific Rim gesehen habe, war ich mir nicht sicher, ob das Experiment funktionieren würde, so eine Geschichte für ein internationales Massenpublikum zu erzählen: Riesige Mecha-Kampfmaschinen werden von Menschen aus allen Ecken der Welt in den Kampf gegen außerirdische Riesenungeheuer aus einer pazifischen Tiefseespalte geführt. Im Angesicht der Monster haben die Menschen in Pacific Rim ihre nationalen Zwistigkeiten beiseitegelegt. Ein friedvoller Schulterschluss der Nationen, um die gemeinsamen Probleme mit gebündelter Kraft anzugehen. Hier kämpfen die Menschen einmal zusammen gegen Monster, statt gegeneinander.

Diese enthusiastische und sympathische Grundidee liegt Guillermo del Toros neuem Film zugrunde. An den Kinokassen hatte der Film es schwer, nicht zuletzt weil er mutig war, wo die meisten großen Studio-Filme der letzten Jahre sich darauf verlegt haben, bereits etablierte Marken immer neu zu verwursten oder bekannte Bücher zu adaptieren. Stattdessen wählte del Toros Drehbuchautor Travis Beacham ein im Westen kaum bekanntes asiatisches Genre, um seine Geschichte zu erzählen.

1. Monster sind immer gut

Riesen-Monster gegen Riesen-Roboter – heißt das Godzilla gegen Transformers? Nein. Mit Transformers hat der Film nichts zu tun. Weder geht es um Autos, die sich in Robotor verwandeln, noch hat der Film visuell irgendeine Ähnlichkeit zu Michael Bays hyperventilierender Kinderspielzeug-Trilogie. Die Mechas in Pacific Rim werden von Piloten gesteuert, sind also eigentlich nicht mal Roboter. Und mit Godzilla teilt der Film nur seine Nähe zum japanischen Kaiju-Filmgenre. Godzilla ist das berühmteste dieser japanischen Riesenviecher, die Städte zertrampeln, aber es gibt zahlreiche Varianten. Das „Kaiju vs. Mecha“-Genre ist sogar noch einmal etwas eigenes. Dazu zählen solche Kult-Zeichentrickserien wie „Gundam“ oder das kultig-abstrakte Genre-Endspiel „Neon Genesis Evangelion“. Wenn del Toro und Beacham dieses Genre als amerikanischen Live-Action-Blockbuster neuerfinden, dann ist das zumindest mutig.

Guillermo del Toros Liebe für Monster ist hinlänglich bekannt. Jeder seiner Filme ist voller höchst sonderbarer Kreaturen und oft benehmen sich die Menschen weit monströser als die Monster. Seine Monster zeichnen sich aus durch ungewöhnliche Anatomie – selbst für Monster, und häufig sind sie, wie Hellboy, menschlicher als alle Menschen. Von den Farbpaletten bis zu der symbolistischen Erzählweise sind die Filme sorgfältig durchdacht. So ist es auch bei Pacific Rim. Die Kaijus ähneln nicht bloß Tieren oder Karikaturen von hässlichen Menschen, sie sind majestätische Wesen, die aussehen wie bislang unbekannte Tiefseeungeheuer.

Das Schöne an Monstern im Film ist, dass sie den Filmemachern so viele Möglichkeiten bieten. Visuell ist fast alles möglich und oft genug sind die Monster zu Ikonen gerworden – man denke nur an Boris Karloffs Monster in Frankenstein. Zudem bieten Monster eine Gelegenheit eine Abstraktion in den Film einzuführen. Ohne den Zuschauer von vorneherin zu verschrecken, können Filmemacher – und Schriftsteller – durch Monstergeschichten über das Verdrängte einer Gesellschaft sprechen und so subversive Argumentationen in die Mitte der Gesellschaft bringen. In Pacific Rim stehen die Riesenmonster in Verbindung mit dem Ozonloch. Die Monster „symbolisieren“ sicher nicht direkt oder eindeutig die globale Erwärmung, aber sie stehen innerhalb der Filmwelt ein für genau die Art von Herausforderung, der wir als Menschen in der Umwelt begegnen. Die Monster haben hier die Kraft und die Reichweite einer Umweltkatastrophe, eines Tsunamis oder eines atomaren GAUs. Wesentliche Durchbrüche in der Handlung werden konsequenterweise von Wissenschaftlern und nicht von den kämpferischen Hauptfiguren gemacht.

Dass ein mexikanischer Regisseur ein ur-japanisches Filmgenre für ein Weltpublikum entdeckt, passt insofern, als es auf der Erzählebene genau die Art von internationaler Zusammenarbeit verkörpert, um die es im Film geht. Allerdings macht das Genre den Film auch schwer vermarktbar. Anders als die Transformers, die als Plastikspielzeuge schon lange weithin bekannt sind, musste Pacific Rim zunächst ein neues Genre etablieren – freilich mit Action-, Science Fiction- und Horror-Elementen durchsetzt. Ohne wirkliche Stars ist diese Aufgabe doppelt schwierig, trotz zahlreicher bekannter Gesichter aus Kult-Fernsehserien wie „The Wire“ oder „Sons of Anarchy“.

Courtesy of Warner Bros. Pictures

2. „Awesome“ reicht nicht.

So sympathisch die Friedensbotschaft von Pacific Rim ist, so überwältigend gigantomanisch ist das Monster- und Mecha-Design geraten. Wir bewegen uns durch spektakuläre Ruinen der menschlichen Zivilisation, sehen riesige Maschinen im Nebel am Strand zusammenbrechen. Einmal, das sieht man schon im Trailer, schleift ein Mecha ein langes Schiff als Keule in den Kampf. „2500 tons of awesome“, nennt ein Techniker den amerikanischen Mecha die gigantischen Kaijus [Danke an JMK in den Kommentaren -AG]. Zurecht, „awesome“ sind die Maschinen, die Monster und ihre Zusammenstöße allermal.

Aber die schönste Actionszene, die wunderbarsten Designs und Bilder bedeuten nichts, wenn sie nicht eingebunden sind in eine menschliche Bezugsebene. Darin war del Toro immer gut: Das Gespenst in The Devil’s Backbone ist das Zentrum einer Geschichte über Jungs im Waisenhaus, die den Tod eines Freundes aufklären, gleichzeitig ist es Teil einer traurigen Liebesgeschichte und bietet eine poetische Metapher auf die Opfer des spanischen Faschismus. Zum Ende des Films wissen wir, wie tief das Gespenst in die Beziehungen zwischen den Menschen verstrickt ist, darum wirkt die letzte Szene des Films, in der alle Geschichten durch eine einzelne Tat zueinander finden, emotional so stark.

Pacific Rim ist anders. Der Held des Films ist ganz typisch: blond, männlich, heterosexuell – aber eigentlich scheint sich der Film kaum für ihn zu interessieren. Wir erfahren wenig über seine Vergangenheit und über die Good Looks hinaus erhält seine Figur kaum Tiefe oder Kontrast. Viel interessanter und sympathischer ist Mako Mori, die japanische Co-Pilotin des Helden. Ihre Kindheits-Erinnerungen werden im Lauf des Films schrittweise enthüllt. Die zwischenmenschlichen Konflikte des Films laufen hauptsächlich zwischen ihr und ihrem Retter und Ziehvater Stacker Pentecost (Idris Elba). Allerdings reichen die Rückblenden, in denen die kleine Mako in den Ruinen ihrer Heimatstadt steht und weint, nicht, um uns das Trauma des Mädchens in der Seele der Frau zu erschließen. Hat sie ihre Eltern sterben sehen? Das wäre ein emotional starker Grund, gegen die Kaiju kämpfen zu wollen. Wir sehen es jedoch nicht, obwohl sonst selbst Disneyfilme gerne eine herzzerreißende Todesszene der Eltern als emotionalen Anker einbauen.

In jedem Fall leidet die Dramaturgie darunter, dass die menschlichen Geschichten vergraben werden unter lauter Exposition, die die erste Hälfte von Pacific Rim dominiert. Eine lange Voice-Over-Erklärszene eröffnet den Film, danach geht es ohne Pausen weiter bis weit in den zweiten Akt. Szenen, in denen eine Figur zur Ruhe kommt und über ihre Situation nachdenkt und so dem Zuschauer die Gelegenheit gibt, Mitgefühl zu entwickeln, fehlen. Der Film bis dahin wirkt überladen, holprig und in die Länge gezogen. Durch eine bessere Balance aus Charakter- und Actionszenen, sowie unauffälliger verarbeitete Exposition hätte sich das vermeiden lassen.

Schließlich schafft Pacific Rim es aber doch noch, bis zum Finale genug emotionale Bindungen zwischen den Figuren zu etablieren und die Situation hinreichend gefährlich zu machen. Die letzte spektakuläre Unterwasser-Prügelszene baut große Spannung auf, reißt endlich emotional mit und liefert ein befriedigendes Ende. Wie viel schöner hätte das alles noch sein können, wenn die Handlung des Films einfach etwas später eingesetzt hätte und wir uns so manches vom Beginn des Films hätten sparen können.

Courtesy of Warner Bros. Pictures

3. Das Ende eines langen Weges und vielleicht ein Neuanfang für del Toro

Guillermo del Toros Filmographie hat zwei deutliche Tendenzen. Zum einen die persönlicheren, kleinen Filme, die er häufig in spanisch dreht – von The Devil’s Backbone bis Pans Labyrinth, zum anderen die amerikanischen Blockbuster, beginnend mit Mimic und Blade II. Mit den Hellboy-Filmen hat er zwei Filme vorgelegt, die diese beiden Tendenzen mal mehr, mal weniger gelungen zusammenführen. Doch alle Filme waren vergleichsweise kleine Produktionen. Mit Pacific Rim steht del Toro erstmals ein Blockbuster-Budget zur Verfügung. Der Druck dürfte sehr hoch sein, das Budget wieder einzuspielen, selbst wenn das produzierende Studio Legendary sich anscheinend in einer glücklichen finanziellen Lage befindet.

Der Druck ist umso größer, als del Toros Vorgeschichte zu Pacific Rim voller unrealisierter Projekte ist. Nachdem seine Adaption von Tolkiens The Hobbit aufgrund der Pleite von MGM monatelang auf Eis lag, verließ der Mexikaner das prestigereiche Projekt, an dem er mehrere Jahre lang gearbeitet hatte. Als schließlich Peter Jackson als Regisseur übernahm, war del Toro bereits über beide Ohren ins nächste Herzensprojekt verstrickt: Die Lovecraft-Adaption At the Mountains of Madness über eine Expedition, die am Südpol gigantische Tentakelmonster entdeckt. Zehn Jahre lang hatte del Toro das Drehbuch bereits entwickelt. Die Monsterdesigns stammten von einigen der avantgardistischsten Monsterdesigner. Wiederum zerfiel das Projekt kurz vor Drehbeginn. Universal war das Risiko zu groß, einen Horrorfilm ohne Lovestory oder Happy End mit 150 Millionen Dollar zu finanzieren. Del Toro hatte nun seit fast fünf Jahren keinen Film mehr herausgebracht, obwohl er ständig neue Projekte angekündigt hatte.

Wäre Pacific Rim ein gigantischer Erfolg geworden, so unwahrscheinlich das ob des Genres und der Besetzung erscheint, dann hätten sich für del Toro zahlreiche Türen geöffnet. Einige lange schon ausstehende Projekte wie The Left Hand of Darkness, eine Adaption des „Grafen von Monte Christo“ in einem surrealen Western-Setting, oder auch eine auf die Literaturvorlage fixierte Adaption von „Frankenstein“ wären möglich geworden. Aber auch die beiden Fortsetzungen von Pacific Rim oder der dritte apokalyptische Hellboy waren denkbare Möglichkeiten. Der Film hat nun, wie erwartet, international größeren Erfolg als in den USA gehabt und dürfte wohl auch sein Produktionsbudget wieder einspielen. Ob das jedoch reicht, um del Toro als Regisseur zu festigen, der aus großen Budgets auch große Erfolge machen kann, erscheint fraglich.

In Pacific Rim zeigt sich das größere Budget in den imposanten, liebevoll ausgestalteter Sets, den zahlreichen detaillierten und beeindruckenden CGI-Effekten und der Vielzahl verschiedener Orte. Allerdings, auch wenn Mako Moris gebrochenes Herz sich symbolistisch in dem roten Schuh spiegelt, den Stacker für sie aufbewahrt hat, auch wenn viele Orte unterbrochene Kreisformen enthalten – der Film hat deutlich weniger „poetische“ Momente als noch del Toros letzter Film Hellboy II. Die kleinen, verzauberten Alltagsmomente, wenn Abe und Hellboy zusammen Bier trinken, weil sie beide Liebeskummer haben, vermisst man in Pacific Rim. Es fehlt die Leichtigkeit, auch der Humor.

Einzig der wunderbare Ron Perlman, del Toro-Veteran der ersten Stunde, lässt den Esprit früherer Filme in seiner Figur aufleben, einem schrägen Dealer in Hongkong. Hier finden sich typische Motive früherer Filme wieder – Perlmans extravagante, barocke Kleider, Käfer und tote Tiere in bernsteinfarbener Konservierflüssigkeit.

Kommerz, Kitsch und Kunst fließen in Pacific Rim fortwährend ineinander. Es wird interessant sein, zu beobachten, in welche Richtung del Toro seine immer wiederkehrenden Themen und Motivketten nun entwickelt. Als nächstes stehen ein Geisterhaus-Film, Crimson Peak und die Vampir-Fernsehserie „The Strain“ an, basierend auf del Toros eigenem Roman.

Sicherlich wird es auch weiterhin um Monster gehen und um die Ursachen von Gewalt zwischen Menschen, um die Chancen von Vergebung und die Suche nach einer friedvollen Art zu leben, wie wir sie bei Hellboy gesehen haben, bei Pans Labyrinth und inmitten von Regen und Donner auch im ersten westlichen Kaiju-vs.-Mechas-Realfilm.

Martin Urschel ist Diplom-Mediendramaturg und Filmwissenschaftler.

Im zweiten RePotter-Podcast spreche ich mit dem Mainzer Filmwissenschaftler und Mediendramaturgen Martin Urschel (@MartinUrschel auf Twitter) über Harry Potter und die Kammer des Schreckens. Es geht um Monsterfilme und Kenneth Branagh, darum ob Chris Columbus Special Effects versteht und schließlich gesteht Martin, dass er sich selbst zur „Generation Harry Potter“ zählt. Was er damit meint und mehr im Podcast.

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In der Podcast-Serie „RePotter“ wage ich, einen Monat bevor der achte und letzte Teil der Harry Potter-Filme in die Kinos kommt, einen Rückblick auf die Saga, die sich selbst als das „Motion Picture Event of a Generation“ bezeichnet.

Nach wie vor sind noch nicht alle sieben Filme fest vergeben. Wer Lust hat, mit mir einen Blick in die Vergangenheit von Hogwarts zu werfen, möge mir eine E-Mail schreiben.

Bisher:

RePotter #1 – Jochen Ecke und der Stein der Weisen

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