Richard Lesters Film Superman II von 1980 hat in Sachen Plot eine ganze Menge mit Man of Steel gemeinsam. Der kryptonische General Zod, der die Zerstörung Kryptons übelebt hat, weil er in einem außerplanetarischen Gefängnis saß, gelangt mit seinen Spießgesellen zur Erde, die er – in gewohnt zodscher Überheblichkeit – übernehmen will. Clark „Superman“ Kent kann das natürlich nicht zulassen. Im Finale des Films (Spoiler) lockt er Lex Luthor, Zod und Co in seine Festung der Einsamkeit am Nordpol und besiegt sie, indem er ihre Arroganz geschickt gegen sie einsetzt.
Auch Man of Steel (Noch mehr Spoler) endet mit einer Konfrontation zwischen Kal-El und Zod. Die beiden smashen und crashen sich durch Metropolis, um schließlich in einem Bahnhof zu landen, wo Superman Zod mit einem Ruck das Genick bricht, um zu verhindern, dass dieser einer unschuldigen Familie schadet. Ein persönlicher Kampf, könnte man meinen. Doch um an diesen Punkt zu gelangen, braucht Man of Steel zuvor eine andere Szene, in der Zod und seine Kryptonier begonnen haben, die Erde mit ihrem Raumschiff zu terraformen. Metropolis wird von Erdstößen erschüttert. Superman muss das Gegenstück des Raumschiffs am anderen Ende der Welt zerstören. Lois Lane versucht in einem Bomber ein schwarzes Loch zu erzeugen. Zod verfolgt sie in einem 20.000 Jahre alten kryptonischen Raumschiff, das eine Brutkammer enthält, mit deren Hilfe – gemeinsam mit dem in Supermans Zellen enthaltenen Informationen – Krypton auf der Erde wieder auferstehen kann.
Hektische Dringlichkeit
Es ist bereits einiges geschrieben worden über Man of Steels Zerstörungsorgie in der letzten halben Stunde. Über das PG-13-Problem und die nicht enden wollende Referenzierung von 9/11. Thomas Groh bringt den Stein des Anstoßes (oder des Jubels) für viele Kritiker in seinem Text (in dem sich noch mehr gute Links finden) auf den Punkt, wenn er schreibt
[J]ene Inseln, in denen Superman eins mit sich (oder allein bei sich) ist und die man aus früheren Superman-Adaptionen kennt, weichen einem allumfassenden Modus hektischer Dringlichkeit, der sich auch an der unstet verwackelten Kameraführung ablesen lässt.
Doch es ist gar nicht unbedingt nur die Zerstörungswut und der „Let’s get Loud“-Gestus, an dem Man of Steel meiner Ansicht nach krankt. Das viel größere Problem ist, dass er einfach insgesamt zu gigantisch ist. Auch in Superman II gibt es eine Schlacht um Metropolis, und wären Computer 1980 zu den gleichen Leistungen in der Lage gewesen, wie heute, hätte diese sicherlich auch anders ausgesehen. Der Clou ist aber vielmehr, dass Superman II am Ende eigentlich eine kleine, persönliche Geschichte erzählt, obwohl Zod die Welt bedroht. Man of Steel versucht das gleiche, er will im Kern die Coming-of-Age-Geschichte von Superman erzählen, doch dabei schleppt er zahllose Expositionssequenzen und endlose Massen an Mythologie mit sich herum, die ihn wie ein tonnenschweres Gewicht hinunterziehen. Dort wollen ihn Zack Snyder und Christopher Nolan natürlich auch haben. Schließlich sind beide dafür bekannt, Gewicht mit Gravitas zu verwechseln.
Das Einkaufszentrum reicht nicht mehr
Die Geschichte von Man of Steel ist sehr einfach. Doch Snyder, Nolan und Drehbuchautor David Goyer brauchen einen langen, feurigen Prolog auf Krypton, eine beliebig wirkende Reihe von expositorischen Flashbacks, ein Hologramm von Russell Crowe, eine Entführung auf das kryptonische Raumschiff, jede Menge kryptisch (pun intended) erklärendes Kauderwelsch („Wir konnten den Phantomgenerator in einen Hyperantrieb umbauen.“) und den oben beschriebenen Dreifach-Showdown, um sie zu erzählen. Und man beginnt trotzdem immer nur dann, tatsächlich etwas zu fühlen, wenn sich Zod und Kal-El wieder persönlich gegenüberstehen.
Ende vergangenen Jahres habe ich das neo-barocke Hollywoodkino am Beispiel des Hobbit noch gelobt. Doch dieser Blockbuster-Sommer ist drauf und dran, mich vom Gegenteil zu überzeugen. Hollywood ist einfach zu episch geworden. Filme – selbst effektlastige Blockbuster – waren mal gut darin, große Geschichten in kleinen Kosmen zu erzählen. Derzeit passiert genau das Gegenteil: Nicht nur Superman muss verhindern, dass die ganze Welt zerstört wird. Wo Zombiefilmen früher ein Einkaufszentrum reichte, um ihre Parabel zu errichten, muss es heute schon ein ganzer World War Z sein. Und Guillermo del Toros Pacific Rim folgt der Logik: Wir werden von gigantischen Monstern angegriffen? Dann müssen wir wohl selbst gigantische Monster bauen.
Der perfekte Sturm
Die gleiche schwanzbeißende Logik scheint Hollywoods Studiobossen durch die Hirne zu kreisen. Wenn Filme schon 200 Millionen Dollar pro Stück kosten müssen, dann müssen die Geschichten und Setpieces, auch größer sein, als alles bisher dagewesene. Mindestens Global. Besser noch Galaktisch. Sicher, Schauwerte sind einer der größten Spaßspender im Sommerkino. Und Worldbuilding kann in unserer transmedialen Welt eine Menge Spaß machen. (Einschub: Ich mochte den Einfall eigentlich, aus Man of Steel einen Science-Fiction-Film zu machen, statt immer nur die bekannten Superheldenkühe zu melken.) Aber hinter allem muss etwas stehen, zu dem man als Zuschauer einen Bezug aufbauen kann. Sonst bleibt selbst der perfekte Sturm in seinem Wasserglas gefangen.
Edgar Wrights Film Scott Pilgrim vs the World wurde damals mit der wunderschönen Tagline „An Epic of epic Epicness“ beworben. In dem Film geht es darum, dass ein junger Mann sich damit abfinden muss, dass seine Freundin eine sexuelle Vergangenheit hat. Aber auch eine so banal wirkende Prämisse kann eben manchmal zum epischen Kampf werden. Dafür muss nicht immer gleich die ganze Welt vor der Zerstörung stehen.
Grundsätzlich habe ich ja das Gefühl, dass die Nuller Jahre für Hollywood eine der klassischsten Dekaden seit den Fünfzigern waren. Ähnlich wie in der Zeit etwa von 1945 bis 1955 befanden sich die USA in den Jahren von 2001 bis 2009 in den Nachwehen eines Angriffs auf ihr Land und ließen in der entstandenen restaurativen Stimmung vieles von dem hinter sich, was noch einige Jahre zuvor die Kunst aufgerüttelt hatte: Die Moderne in den Zwanzigern und Dreißigern und die Postmoderne in den Achtzigern und Neunzigern.
Man kann diese Parallelen nicht endlos weit ziehen, aber eine gewisse Zyklischkeit gehört zur Kunst dazu und nachdem die Neunziger im US-Kino definitiv eine der verspieltesten und selbstreferenziellsten Zeiten seit der Emanzipation des Kinos im New Hollywood waren, mit Quentin Tarantino als prominentestem Vertreter, kehrte in den Noughties wieder eine gewisse Rückbesinnung auf die Grundsätze des klassischen Hollywood ins Kino zurück (man denke nur an die schon erwähnten Musicals und Abenteuerfilme und das erneute Sterben des Independent-Kinos).
In gewisser Weise ist auch die starke Position von Franchises, und damit des Verlassens auf „sichere“ Werte, ein Zeichen dieser Post-Postmoderne. Die Noughties waren eine Dekade von Sequels, Prequels und Threequels, sogar in nachgeschobenen Fortsetzungen eigentlich abgeschlossener Zyklen, beispielsweise bei Die Hard, Indiana Jones, Rocky und Rambo. Ich kann nicht anders, als mich bei diesem Festklammern an bereits etablierten Charakteren und Settings auch an die Fließband-Produktion von B-Movies im Goldenen Hollywood-Zeitalter erinnert zu fühlen, wie es sie auch in den Saturday Matinee Serials wie Flash Gordon und den Filmen um Andy Hardy gab – nur diesmal als A-Produktionen mit großem Budget und riesiger Marketing-Maschine.
Eine besondere Spielart dieses Booms von Franchises war in den Noughties der Reboot, auch keine neue Idee, aber eine neue Bezeichnung für die Neuauflage beliebter Marken der Vergangenheit – die sich allerdings vom einfachen Remake dadurch unterscheidet, dass sie nicht einfach nur einen bekannten Stoff neu verfilmt, sondern ein über mehrere Filme hinweg erschaffenes Universum quasi „auf Null“ setzt. Die Reboot-Serie in den Noughties war nach meiner Ansicht ein Zeichen dafür, das Hollywood abgeschlossen hatte mit den all zu selbstreferenziell und überladenen Versionen seiner Helden, die sich in den Neunzigern entwickelt hatte. Es herrschte (und das ist eben jenes post-postmoderne Element) ein neues Verlangen danach, diese Helden wieder an ihre Anfänge und Wurzeln zurückzuführen und sie im neuen Zeitgeist neu zu erfinden.
Drei der prominentesten Beispiele dieser Entwicklung sind Batman in Christopher Nolans Filmen, James Bond mit Daniel Craig und der jüngste Star Trek-Film von J. J. Abrams. Sie alle machen aus ihren Helden neue, weniger abgegriffene Versionen für eine neue Generation, die dann die Serie erfolgreich weiterführen können. Weitere Reboots dieser Spielart fanden mit unterschiedlichem Erfolg zum Beispiel bei Spider-Man (der jetzt schon wieder rebootet werden soll), Superman und The Incredible Hulk (nur fünf Jahre nach dem letzten Film) statt, hinzu kamen außerdem etliche Remakes von klassischen Filmen, wie es sie immer schon gegeben hatte, auch im klassischen Hollywood mit der Neuauflage von Stummfilmklassikern und dann wiederum zum Beispiel zwischen 1975 und 1985 mit Filmen wie King Kong, Superman und Scarface.
Man kann Remakes und Reboots und ihre entfernten Cousins die Prequels (Star Wars, X-Men: Origins, Hannibal Rising) nicht komplett in einen Sack werfen, aber sie haben bestimmte Berührungspunkte. Hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, dass man auf eine etablierte Marke zurückgreift, die Einnahmen garantieren soll, und hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, alte Konzepte zu aktualisieren.
Wem diese Oberflächliche Schlussfolgerung nicht genügt, dem sei gesagt, dass ich das Thema schon einmal recht ausführlich für epd Film behandelt habe und anschließend noch einmal dazu gebloggt habe. In beiden Artikeln finden sich tiefergehende Betrachtungen zu einzelnen Filmen und zum Verwandschaftsgrad der einzelnen Spielarten.
Fest steht jedenfalls: ein Ende der Neuverwurstung ist vorerst nicht abzusehen: 2010 stehen Aktualisierungen von Karate Kid, Clash of the Titans und dem A-Team bevor, weitere Projekte sind mit Sicherheit in Planung. Solange die Re-Etablierung bekannter Assets klingelnde Kinokassen verspricht, wird Hollywood mit dem Prinzip nicht aufhören. Sobald sich jedoch das Independent-KIno wieder etwas erholt hat und bereit ist, wieder in den Mainstream hereinzudringen, rechne ich auch wieder mit einem Rückgang des Trends.
Ich habe die Einträge dieses Blogs nun schon diverse Male mit dem Herrn der Ringe begonnen und ich werde es auch dieses Mal wieder tun. Nicht aus Spaß, sondern weil ich ernsthaft der Meinung bin, dass Peter Jacksons Trilogie zu den wichtigsten und einflussreichsten Filme der letzten Dekade gehört (um hier mal eine full disclosure anzubringen: ich bin für viele der Ideen gerade dieser Serie daher auch Kristin Thompson und ihrem großartigen Buch The Frodo Franchise zu Dank verpflichtet). Der Herr der Ringe ist nicht nur ein Meilenstein des digital unterlegten Kinos und ein wichtiges Beispiel für die Internationalisierung von Hollywood, die Filme sind auch gemeinsam mit den Harry Potter-Filmen die entscheidenden Filme dafür, dass die Noughties eine Masse an Fantasy-, Superhelden- und SF-Filmen hervorgebracht haben, die es so seit den Fünfzigern nicht mehr gegeben hat. Das besondere Sahnebonbon ist aber außerdem, dass diese Filme, diese Stoffe einer Randkultur, mitten im Mainstream angekommen sind: die großen Studiofilme, die das dicke Geld in die Kassen der Studios spielen.
The Lord of the Rings: The Return of the King gewann 11 Oscars. Das hatten vorher nur Ben Hur und Titanic geschafft und es war der größtmögliche Beweis dafür, dass auch die konservative Academy einen Film als auszeichnungswürdig empfindet, in dem sich über große Strecken hinweg Elfen, Zwerge und Orks in einer ausgedachten Welt die Köpfe einschlagen. Auch andere fantastische Filme hatten in den Jahren zuvor Preise gewonnen, aber meistens eben doch in Kategorien wie Schnitt, Special Effects und Sound Design und Soundschnitt (das sind beispielsweise die Kategorien, in denen The Matrix seine vier Oscars gewann). Es gibt denke ich seit The Wizard of Oz (1939) keinen Fantasy-Film (und wir reden eben nicht einfach nur von Historien-Monumentalspektakeln wie Ben Hur), der eine vergleichbare Flut von Preisen und kritischem Wohlwollen geerntet hat.
Wenn man sich die All-Time-Bestenliste der Einspielergebnisse ansieht, merkt man, dass das eigentlich keine neue Erkenntnis ist. Das Kino ist nunmal eine Illusionsmaschine und eignet sich besonders gut, um Unglaubliches anschaulich zu machen.
Es folgen ein paar Aufzählungen, nur um sich mal bewusst zu machen, was in der Folge des Erfolgs von Rings und Harry Potter alles mit großem Aufwand auf die Leinwand gebracht wurde – oft natürlich in der Hoffnung, daraus auch ein Franchise machen zu können: The Golden Compass, Narnia (2 Filme), Eragon, Bridge to Terabithia, Coraline, Tintenherz, Beowulf, A Series of Unfortunate Events, Stardust, I, Robot – mal ganz abgesehen von den vielen fantastischen Filmen ohne Buchvorlage, die ebenfalls Erfolge feierten: Star Wars (3 Filme, allerdings einer 1999), Pans Labyrinth, Transformers (2 Filme), Pirates of the Caribbean (3 Filme), King Kong, The Mummy (4 Filme, einer 1999). Alles was eher in Richtung reiner Horror geht, habe ich jetzt mal bewusst ausgespart, ebenso wie die zahlreichen Fernsehfilme (ich erinnere an Dune, Earthsea und Co).
Mit der massenhaft neuen Verfilmung von Superhelden-Comics wurde ein ganzer Seitenarm des fantastischen Genres neu aufgerollt: Spider-Man (3 Filme, 1 in Planung), Superman Returns, Batman (2 Filme), Catwoman, Iron Man (1 Film, 1 kommt bald), Hulk (2 Filme), Constantine, Hellboy (2 Filme), Watchmen, Fantastic Four (2 Filme), X-Men (3 Filme, 1 Spinoff), The League of Extraordinary Gentlemen, Daredevil (1 Film, 1 Spinoff),
Diese Listen bringen allerdings nichts, wenn man nicht zumindest auch darüber nachdenkt, was diese Masse an fantastischen Stoffen bedeutet.
Da wäre zum einen natürlich das böse Wort Eskapismus. Die Noughties waren auch die Dekade von 9/11 und es ist sicherlich nicht völlig abwegig, davon auszugehen, dass große Fantasy-Spektakel, die zum Teil in Welten spielen, wo der Kampf von Gut gegen Böse noch etwas klarer zu erkennen ist, entsprechend gewünscht sind, um einer desillusionierten Gesellschaft ein bisschen Hoffnung zurückzugeben. Man tut den Filmen unrecht, wenn man sie darauf reduziert, aber wer möchte schon verneinen, dass es manchmal gut tut, in eine andere Welt zu entfliehen, wenn diese hier etwas zu unübersichtlich erscheint.
Bei den Superhelden-Filmen zeigte sich indes die genau umgekehrte Richtung. Marvel-Charaktere wie Spider-Man und die X-Men sowieso, aber auch die traditionell etwas entrückteren DC-Helden Superman und Batman wurden in ihren neueren Filmen deutlicher in der Realität verankert als zuvor und dienten als schwach versteckte Reflektionsfläche für die Konflikte der Realität, beispielsweise den Umgang mit Außenseitern (X-Men) und der Schere zwischen Recht und Gerechtigkeit, Chaos und Ordnung (Batman).
Der wichtigste Grund aber ist und bleibt, und davon bin ich fest überzeugt, ein einfaches „weil wir es können“. Die Tricktechnik war einfach Anfang des 21. Jahrhunderts so weit gereift, dass gerade die Filmemacher der Post-New-Hollywood-Generation endlich die Chance sahen, Bildvisionen auf die Leinwand zu bannen, von denen sie bisher immer nur träumen konnten. In manchen Fällen (ich denke Eragon ist ein gutes Beispiel) führte das dann eben auch zu Filmen, die überfrachtet waren mit ihren Bildern und darüber Charaktere und Geschichte ein bisschen vergaßen bzw. erkennen ließen, dass diese auch in der Vorlage nicht zu dicht gesät waren.
Mit all dem, was allein im nächsten Jahr ansteht, wäre es wahrscheinlich vermessen zu behaupten, dass der Trend zum Fantastischen vorbei ist – gerade im Superhelden-Genre hat die wahre Exploitation mit der geplanten Zusammenführung der Marvel Avengers gerade erst begonnen. Aber ich denke doch, dass das große „Wir machen aus jedem größeren Fantasy-Zyklus einen Film“-Gefühl nach einigen Kassenmisserfolgen wie Golden Compass und Tintenherz etwas verflogen ist. Am interessantesten wird es sein, zu sehen, ob die zwei Hobbit-Filme von Guillermo del Toro noch einmal einen Boom auslösen werden.
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