Gefühlte Gemische
1. Mai 2013
Nach einer Idee von Christoph Hochhäusler
Es liegt nicht auf der Hand, dass ich heute mit Film arbeite. Zwar bin ich nicht medienlos aufgewachsen, aber doch mit einem wohlkontrollierten Medienkonsum. Mehr als eine halbe Stunde „Die Sendung mit der Maus“ war sehr lange nicht drin, einen eigenen Fernseher hatte ich erst mit 16. Ich habe jede Menge frühe Lese-Erinnerungen aber sehr wenige frühe Film-Erinnerungen.
Mein erster Kinobesuch muss The Jungle Book (USA 1967) gewesen sein, als der Film Weihnachten 1987 noch einmal ins Kino kam. Ich kann mich zwar nicht daran erinnern, wirklich im Kino gesessen zu haben. Aber zu Fasching wollte ich auf jeden Fall King Louie sein. Meine Mutter bastelte mir ein Kostüm aus einem brauen Pullover und buntem Krepp-Papier.
Die ersten sechs Jahre meines Lebens wohnte ich mit meinen Eltern und meiner Schwester in einer Vier-Zimmer-Wohnung. Meine bevorzugte Abendbeschäftigung bestand darin, „Verlängerungstaktik“ zu fahren, also nach dem Zu-Bett-Gehen wieder aufzustehen, ins Wohnzimmer zu stiefeln und nach einem Glas Wasser oder Ähnlichem zu verlangen. Der eigentliche Zweck war natürlich, an den „erwachsenen“ Aktivitäten wie Fernsehen teilzunehmen.
Eines Abends wurde mir die Verlängerungstaktik zum Verhängnis, als ich just in dem Moment ins Zimmer kam, als die einzig gruselige Szene in Back to the Future (USA 1985) über die Mattscheibe flimmerte. Marty McFly erscheint seinem Vater im Strahlenschutzanzug, schockt ihn mit lauter Musik und erklärt, er sei „Darth Vader vom Planeten Vulkan“. Heute ein großartiger Geek-Witz, damals die Garantie für mehrere Wochen voller Albträume.
1991 zog meine Familie für fünf Jahre in die Niederlande, was mein Verhältnis zum Kino sowohl komplett veränderte, als auch nachhaltig prägte. Niederländer synchronisieren nicht. Bei Gängen ins Kino – anfangs noch mit Eltern, später zunehmend alleine, Mobilität war ja in einer Großstadt kein Problem mehr – lernte ich zwei Fremdsprachen gleichzeitig: Hollywood-Englisch und Untertitel-Niederländisch.
Ein Klassenkamerad hatte Terminator II – Judgment Day (USA 1991) auf VHS – seine Eltern waren in Sachen Medienkonsum wesentlich laxer als die der meisten anderen Freunde. Jedes Mal, wenn ihn jemand aus der Klasse besuchte, musste S. mit ihm Terminator gucken – auch mit mir. Vor der Szene mit der Milchtüte ließ ich mich aber von ihm warnen – und machte rechtzeitig die Augen zu.
Obwohl meine Kinolust mit zehn Jahren endgültig geweckt war, und ich zum Beispiel anfing, meine Kinokarten zu sammeln, war ich damals schon kein genauer Hingucker und bin es auch nie geworden. Kino war für mich immer ein Illusionsphänomen. Mich interessierten die Prozesse dahinter, über die ich vor allem in Zeitschriften wie „Limit“ und „TV Movie“ allerhand lernte. Mit der Video 8-Kamera meiner Eltern drehte ich eigene Stopptrickfilme und Flüge, in denen die Linse der Kamera den Blick aus dem Cockpit einfing.
Die Diskussion um Jurassic Park (USA 1993) war hart. Der Film hatte in Deutschland eine FSK 12, war aber in Holland ab 0 Jahren freigegeben. Ich war zehn und durfte nicht reingehen. Als der Film etwa ein Dreivierteljahr nach Kinostart noch einmal im „Rijksbioskoop“ lief – einem Kino, das Filme kurz vor Heimvideostart noch einmal für kleinen Preis wiederaufführte – gaben meine Eltern nach und ließen mich gehen. Vom sense of wonder beim Anblick der Dinos, über deren Erschaffung im Computer ich längst alles wusste, zehre ich bis heute.
Wenn Bekannte davon berichten, dass Sie Filme immer und immer wieder gesehen haben, muss ich passen. Spätestens ab 1995 war ich zu sehr von diversen anderen Hobbies besessen, die meisten davon hatten mit Fantasy-Rollen- und Kartenspielen zu tun und verschlangen meine gesamte Freizeit.
The Lion King (USA 1995) war einer der wenigen Filme, den meine Eltern für uns auf VHS kauften. Statt ihn immer wieder zu gucken, überspielte ich mir nur den Ton auf eine Kassette und transkribierte sie, lernte dabei weiter Englisch. Daher bleibt Disneys Meisterwerk der silbernen Ära der einzige Film, den ich fast komplett mitsprechen kann.
Alle meine Kindheits-Filmerinnerungen drehen sich also um Trick-Filme. Und bis heute ist es wohl das Erlebnis-Gemisch als Durch-Schauer und Verzaubert-Werder, die Kino für mich nach wie vor zum Faszinosum macht.
Fortsetzung folgt – falls gewünscht
Another Earth: How to shoot a car crash for $200
14. Januar 2012
I continue to be a big fan of Jeff Goldsmith’s Q&A Podcast series. Not only because Jeff takes the time to talk so extensively with filmmakers about their breaking-in-stories and work habits (after you have listened to dozens of podcasts like I have, it’s interesting to compare them all), but also because every now and again, in addition, the conversations contain these little nuggets worth sharing on their own.
Way back in July, Jeff talked to Mike Cahill, Brit Marling and William Mapother about Another Earth. I only got around to listening to the podcast last week, but it contains an interesting tidbit. Director Mike Cahill explains, how he staged and shot the (impressive) car crash that gets the movie’s narrative rolling, for something around $ 200 (the shot is seen briefly in the trailer).
If you don’t want to listen to the whole clip, here is the gist:
– He got a cop friend to close off the highway (for free).
– He borrowed two smashed cars whose damage fit the scenes from a scrapyard (for free).
– He rented the exact same models for the driving scenes.
– He rented a cherry picker to substitute for a camera crane.
– He craned up and then locked off the shot with only Mapother’s car.
– He filmed a clean plate, a plate with Marling’s car driving through and a plate where the two cars almost touch, as a lighting reference.
– After Effects did the rest of the work.
Proves once again that you don’t need a lot of money to make a film these days, if you’re creative enough.
Download the whole podcast for more info on the process behind Another Earth.
Im zweiten RePotter-Podcast spreche ich mit dem Mainzer Filmwissenschaftler und Mediendramaturgen Martin Urschel (@MartinUrschel auf Twitter) über Harry Potter und die Kammer des Schreckens. Es geht um Monsterfilme und Kenneth Branagh, darum ob Chris Columbus Special Effects versteht und schließlich gesteht Martin, dass er sich selbst zur „Generation Harry Potter“ zählt. Was er damit meint und mehr im Podcast.
In der Podcast-Serie „RePotter“ wage ich, einen Monat bevor der achte und letzte Teil der Harry Potter-Filme in die Kinos kommt, einen Rückblick auf die Saga, die sich selbst als das „Motion Picture Event of a Generation“ bezeichnet.
Nach wie vor sind noch nicht alle sieben Filme fest vergeben. Wer Lust hat, mit mir einen Blick in die Vergangenheit von Hogwarts zu werfen, möge mir eine E-Mail schreiben.
Bisher:
RePotter #1 – Jochen Ecke und der Stein der Weisen
16. Juni 2011
In der Podcast-Serie „RePotter“ wage ich, einen Monat bevor der achte und letzte Teil der Harry Potter-Filme in die Kinos kommt, einen Rückblick auf die Saga, die sich selbst als das „Motion Picture Event of a Generation“ bezeichnet. Wie haben sich die Filme all die Jahre später gehalten, wie haben sie sich entwickelt und was verraten sie uns über die Zeit, in der sie entstanden sind?
Das alles und mehr bespreche ich im ersten Podcast im Bezug auf Harry Potter und der Stein der Weisen mit Jochen Ecke. Jochen ist Filmwissenschaftler, Dozent für Anglistik an der Uni Mainz und bloggt gelegentlich auf G wie Gorilla.
(Die Tonqualität des Interviews ist leider nicht die beste. Ich lerne noch.)
Übrigens sind noch nicht alle sieben Filme fest vergeben. Wer Lust hat, mit mir einen Blick in die Vergangenheit von Hogwarts zu werfen, möge mir eine E-Mail schreiben.
Stuff I learned this Week – #5/11
6. Februar 2011
- Clyde DeSouza thinks the 3D in Tron Legacy is the best use of the medium so far.
- Tron is pretty much Star Wars.
- There is an awesome making of for The Social Network, where they actually show people working.
- Black Swan’s visual effects are subtle but more than you think.
- They called it „Faking Movie“ in 1929.
- John Lasseter thinks, we’re dumb motherfuckers (says „The Onion“).
- Thomas F. Wilson answers questions in song.
- James Franco teaches a class about himself.
- Gas companies rebel against Gasland
- Mark Zuckerberg has a sense of humour.
- Musicians have to rethink the way they will earn money in the future, says OK Go’s Damian Kulash.
- I would like to race virtual cars.
- Harald Martenstein hat Skandale satt.
- Ich hoffe, ich bin selbst ein Blogger mit normal großem Ego.
Stuff I learned this week – #45/10
14. November 2010
Tagline: This time, it’s bilingual!
- Time notes that a lot of nifty things have been invented this year.
- The Magic Kingdom will be directed by Jon Favreau.
- Clay Shirky sees „The Shock of Inclusion“ as one of the things that holds back media’s progress.
- Chris Suellentrop opts for rentership over ownership.
- Lyn Gardner explains how Twitter is useful for critics.
- This is how Michael Caine speaks.
- Kids these days know very well what they are doing on Facebook.
- E.T.’s space ship was tiny.
- R2D2’s timeless design works even on bathing suits.
- Der SWR stellt ein crossmediales Dystopie-Projekt auf die Beine.
- Sixts Castor-Kampagne ist zwar respektlos, aber nicht mehr zeitgemäß.
- Marcel Weiss nimmt Mathias Döpfner sachlich und sauber auseinander.
Ich widme mich in der zweiten Staffel von „Zehn zu Null“ zuerst meinem Lieblingsthema, dem digitalen Kino. Zurecht, wie ich finde, denn nicht umsonst wurden die Noughties auch die digitale Dekade genannt. Natürlich trifft das nicht nur auf unseren Lebensalltag und unsere Mediennutzung zu, sondern eben auch auf das Kino.
Rekapitulieren wir kurz: Dass das Kino auf dem Weg in die Digitalität war, ist vermutlich bereits seit Ende der achtziger Jahre klar, als die New Age Adventisten vom Cyberspace zu schwärmen begannen. Nonlinearer Schnitt machte seine ersten Schritte ebenso wie digitale Effekte und digitale Animationsfilme. In den Neunzigern nahm diese Tendenz zu: Dogma95-Filme wurden auf digitalem Material gedreht, der digitale nonlineare Schnitt führte zu Intensified Continuity und die fantastischen und/oder bildgewaltigen Genres erlebten eine erste kleine Renaissance durch digitale Effekte.
Doch so richtig gut, groß und regelmäßig trat das digitale Kino erst in den Noughties auf und zeigte deutlich, dass es die Hauptgrundlage des Kinos der Zukunft sein wird. Weil das Thema sehr umfangreich und komplex ist, versuche ich mal, es hier ein wenig aufzudröseln und gehe dabei in der Reihenfolge der Produktionsschritte eines typischen Films vor.
Pre-Production: Sicherlich eins der wichtigsten Werkzeuge, dass sich für Regisseure großer Effektfilme in den Noughties entwickelt hat und immer genauer wird ist die Vor-visualisierung („Pre-Viz“), die nächste Stufe des Storyboards und des Animatics/Pencil Tests. Zu den größten Fans gehören Peter Jackson und George Lucas, die in ihren respektiven Trilogien (und natürlich auch in King Kong) auf diese Art Sequenzen, die später viel Rechenpower beanspruchen werden, sehr präzise vorplanen können. Aber auch bei kleineren Projekten ist diese Art der Vorplanung zum neuen Storyboard geworden, mit dem sich problemlos Kamerapositionen, Linsen und Co ausprobieren lassen.
Produktion: Wie oben schon erwähnt gab es auch vor 2000 schon Filme, die auf Digitalkameras gedreht wurden und trotzdem ins Kino kamen. Aber erstens waren es nicht so viele und zweitens sahen sie nicht so gut aus. Mit Kameras wie der Genesis oder der Red entstehen Bilder, die – vor allem wenn sie nochmal durch einen Digital Intermediate laufen (s.u.) – eigentlich nicht mehr von normalen 35mm-Bildern zu unterscheiden sind (achtet mal in Abspännen drauf). Aber auch die nicht auf 35mm getrimmte Ästhetik ist in den Nullern salonfähig geworden, weshalb Filme wie Land of Plenty oder Michael Manns Miami Vice und Public Enemies digital gedreht werden und später mitsamt ihrem Look ins Kino kommen können. Für die Wiedergeburt des Dokumentarfilms in den Noughties ist digitale Produktionstechnik ebenfalls ein entscheidender Faktor: Man kann einfach viel problemloser Stunden um Stunden an Material filmen (was man ja manchmal braucht), weil es billiger und leichter zu transportieren ist. Digitales Filmen bedeutet außerdem ein einfacheres und präziseres Video Assist und eine schnellere Koordination mit den Leuten in der Postproduktion, die die Daten direkt weiterverarbeiten können.
Postproduktion: Das ist natürlich der Bereich, in dem sich die digitale Technik am deutlichsten niedergeschlagen hat. Ich versuche, kurz, aber umfassend zu bleiben.
- Nonlinearer digitaler Schnitt führt zu höheren Schnittfrequenzen, einer neuen Vorliebe für nichtlineares erzählen (Memento, 21 Grams, City of God, (500) Days of Summer) und einer neuen Form der Raumaufspaltung, beispielsweise in Actionsequenzen wie bei The Bourne Supremacy oder Batman Begins.
- Der Digital Intermediate Process, bei dem Farben, Töne und Körnung des Films digital nachbearbeitet werden (der Film wird eingescannt, bearbeitet und wieder „ausgedruckt“), wird zu einem der wichtigsten Werkzeuge für jede Art von Film. So erscheinen Himmel blauer, vergangene Szenen älter, trostlose Tage deprimierender. Dinge wie Dunkelheit werden völlig neu definiert. Anschlussfehler und Beleuchtungsprobleme können leichter ausgeglichen werden. Die Möglichkeiten sind endlos – und in SF- und anderen Effektfilmen werden sie irgendwann auch gerne übertrieben.
- Visuelle Effekte werden ein Standard, je mehr der Film wummst umso mehr, aber auch in weniger krachigen Filmen, gehören digitale Set Extensions oder komplett virtuelle Sets, Wire Removal und andere digitale Bildretuschen und das Einfügen von digitalen Objekten (Autos, Häuser, Explosionen, Komparsen) einfach zum Handwerk. Die Königsklasse sind natürlich digitale Charaktere, die immer realistischer werden und schließlich sogar tragende Rollen übernehmen können (Lord of the Rings: The Two Towers, Avatar).
- Auch im Sound Design und Mixing bringen digitale Pulte und vor allem riesengroße Archive mit Soundfiles das Handwerk zu neuer Größe (WALL*E).
Am wichtigsten ist aber – um damit das Feld der Filmproduktion abzuschließen – dass viele dieser Schritte (Kamera, Schnitt, Effekte) immer mehr zusammenfließen und parallel passieren. In den Noughties wird immer unklarer, wo eine Kamerafahrt, ein Schnitt, eine Ausleuchtung, gar eine Perfomance (Motion Capturing) aufhört und ein digitaler Effekt anfängt.
Vorführung: Der „digitale Roll-Out“ ist immer noch weit von seinen „Filme werden per Satellit in die Kinos gebeamt“-Visionen entfernt, aber digitale Projektoren setzen sich immer weiter durch und werden in Deutschland sogar staatlich gefördert. Das Ergebnis: Schärfere Bilder, Opern im Kino und die vermutlich wichtigste Entwicklung: Eine neue Chance für 3D. Die Teens könnten die 3D-Dekade werden.
Ästhetik: Einiges habe ich oben bereits erwähnt, beispielsweise zum Schnitt, aber ich möchte hier doch nochmal etwas genauer werden. Das Kino der Noughties zeichnet sich ästhetisch durch einen Hang zur Hybridität aus. Formate (Film, HDV) werden häufiger gemischt und kombiniert, manchmal sichtbarer manchmal unsichtbarer (Collateral liegt irgendwo dazwischen, um mal ein Beispiel zu nennen). Die Grenzen zwischen digitalen und realen Bildern verschwimmen durch Effekte und virtuelle Sets: Reale Bilder werden unwirklicher (Colour Grading, DI), „falsche“ Bilder werden realer (immer bessere Simulationsalgorithmen, Motion Capturing, 3D). Ist man ein Anhänger von Lev Manovich heißt das, dass das Kino zu einer neuen Form von Animation zurückfindet, in der Realfilm nur eins der Materialien ist: Bewusst hybride Experimente wie Waking Life oder Sin City führen das am stärksten vor Augen.
Fakt ist, dass das Kino sich in den Noughties mit seinen digitalen Aspekten versöhnt und verschränkt hat. Sie sind zwar immer noch ein großer Schauwert, aber gleichzeitig auch einfach ein integraler Teil jedes Prozesses. Die Jahre 2000 bis 2009 sind die Zeit der Emanzipation des digitalen Films.
Gegen Ende der Dekade habe ich allerdings das Gefühl, das bei manchen Trends auch schon wieder gegengesteuert wird. So ist (nicht zuletzt durch 3D) beispielsweise wieder ein Hang zu längeren Einstellungen und Innerer Montage zu bemerken (dazu vielleicht demnächst mal mehr).
Ich habe bestimmt Aspekte vergessen. Auf Ergänzungen gehe ich gerne ein
Greenscreen Video: Pimp my Virtual Set
5. Januar 2010
Eine beeindruckende kleine Videomontage der Firma Stargate Studios („Heroes“) (via Fünf Filmfreunde, YouTube-Video ist aber inzwischen offline) zeigt deutlich auf, wie unglaublich omnipräsent virtuelle Set Extensions in Film- und Fernsehproduktionen heute geworden sind.
Nicht nur bei effektbeladenen Fantasy-Filmen und anderen Werken mit unwirklichen Szenarien, sondern auch bei „ganz normalen“ typischen Backlot-Szenen, die vor allem in Stadt-Szenerien spielen, helfen Green Screens dabei, das ganze etwas netter aussehen zu lassen. Das dürfte es unter anderem sein, was vor allem vielen Fernsehserien inzwischen einen größeren High Concept Look verleiht. Man kann alles an den üblichen Studio-Sets drehen und hat volle Kontrolle, und per Computer wird das ganze dann ein bisschen aufgehübscht. (Wer einen Vergleich will, kann sich mal ein paar typische 90er-Sitcoms oder Serien wie „Friends“ anschauen, wo die immer gleichen Establishing Shots und die schrecklich fake aussehenden „Außen“-Sets das Bild prägen)
Dazu passt auch die Selbstbeschreibung des Virtual Backlots auf der Stargate-Seite
Stargate Digital’s Virtual Backlot™ is a proprietary technology that gives filmmakers unparalleled access to any location through a variety of techniques. […] The common thread between all the variations of the Virtual Backlot™ is that it has been designed as a seamless and unobtrusive addition to the first unit. The goal is to enhance the story as well as solve production issues.
(Hervorhebung von mir)
Das Video bestätigt außerdem meinen Eindruck von der eDIT: Roto und Compositing sind inzwischen zu einer lästigen Nebenaufgabe geworden, die zwar immer noch Zeit kostet aber längst nicht mehr so kompliziert ist, wie noch vor sagen wir zehn Jahren, da der Computer doch inzwischen mehr selber machen kann.
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme: King Kong (2005)
3. Dezember 2009
King Kong war der lang erwartete Nachfolger von Peter Jacksons Herr der Ringe-Trilogie, auf den die Fans zwei Jahre warten mussten (das Jahr dazwischen wurde zum Glück durch die Extended Edition von Return of the King überbrückt. Und wie schon seine Vorgänger-Epen kam auch dieses 165-Minuten-Werk kurz vor Weihnachten in die Kinos. Angesteckt vom positiven Hype durch die Production Diaries im Web und nicht zuletzt wegen der Empfehlung eines Freundes kürte ich diesen gerade gesehenen Film dann am 30. Dezember zum Film des Jahres.
Vier Jahre später ist die Vorstellung schwer, dass King Kong dieses Schicksal noch einmal ereilen könnte. Im Gegensatz zur vorausgehenden Fantasy-Trilogie ist der Film über den großen Affen eher untergegangen, die Kritik warf ihm hauptsächlich vor, für sein Thema zu lang zu sein und sie hat recht. Schaut man sich King Kong heute noch einmal an (wie ich es vor kurzem getan habe), fällt überdeutlich auf, wie sehr sich Peter Jackson in seinem Epos über eine eigentlich sehr simple Story in Nebenhandlungssträngen und Action-Setpieces versteigt. Die 1933er-Version der Geschichte, auf die der Film basiert, glänzt wahrscheinlich gerade dadurch, dass sie die ganzen Monsterszenen auf Skull Island eher im Hintergrund andeutet, statt sie auf gefühlt halbstündige Sequenzen auszudehnen. Und auch, dass man nicht jedes Kindheitstrauma der Crew des Schiffes erfährt, muss nicht unbedingt ein Nachteil sein.
King Kong ist zu sehr ein „Schau mal was wir können“-Film, und so gerät seine wahre Größe etwas in den Hintergrund. Die ist nämlich nach wie vor vorhanden: Jackson gelingt es, wie schon mit Gollum, einen emotionalen Bezug zu einer computergenerierten, hier sogar sprachunfähigen, Kreatur aufzubauen, der die Zuschauer wirklich packt. Besonders die Abschlusssequenz auf dem Empire-State-Building hat trotz ihres artifiziellen Charakters eine enorme emotionale Wucht, die auch am Ende der Dekade noch sehr rührend ist. Hätte sich der Film mehr darauf konzentriert, statt sich endlos mit Dinosauriern und ekligem Wurmvieh herumzuschlagen, wäre er vielleicht auch insgesamt besser weggekommen.
Insgesamt gesehen war 2005 kein ganz so starkes Jahr für die „großen“ Filme, wie das Jahr zuvor. Bei den Oscars dominierten gute, aber auf lange Sicht vermutlich auch vernachlässigbare Biopics wie Walk the Line und Capote und Filme mit Indie-Anmutung, die in den Wogen der Zeit vermutlich eher Geheimtippstatus behalten werden. Zwei meiner Favoriten, die King Kong dann in einer späteren Phase auch noch vom Thron stießen waren George Clooneys Good Night and Good Luck, der durch seine sachliche Erzählweise und seine bestechende Ästhetik zugleich fesselt und bezaubert und der kaum bekannte The Squid and the Whale von Noah Baumbach, der mich im Kino tief bewegte – und nicht nur, weil ein Pink Floyd Song darin vorkommt.
Was die Sommerblockbuster angeht, so begeisterte Spielbergs War of the Worlds zwar mit tollen Bildern, erschien aber in seiner Inkonsequenz am Schluss doch etwas zu weichgespült. The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy war lustig und schräg, kam aber wie schon so oft zuvor nicht an das Buch heran, Harry Potter and the Goblet of Fire kam einfach an seinen Vorgänger nicht heran, und Batman Begins war zwar gut, aber noch meilenweit vom letztendlichen Einschlag seiner Fortsetzung entfernt.
Neben Tim Burtons guter aber nicht großartiger Adaption von Roald Dahls Charlie and the Chocolate Factory war es vor allem noch ein Film, der 2005 einen nachdrücklichen Eindruck bei mir hinterließ und bei dem ich mich nach wie vor nicht mit mir einigen kann, ob er faszinierend oder abstoßend ist. Robert Rodriguez‘ Sin City gelang es, einen neuen ästhetischen Stil zu schaffen, die Live-Action-Graphic-Novel in vollkommen synthetischen Sets, der später von 300 perfektioniert wurde. Die beeindruckende Ästhetik des Films wird allerdings konterkariert durch eine Orgie an sinnloser Gewalt, faschistoider Grundhaltung, Misogy- und Zynismus, der ich bis heute nicht viel abgewinnen kann. Interessanterweise wurde Sin City auch in der breiten Masse weniger wahrgenommen als zwei Jahre später 300, der allerdings (da er auch auf einer Frank-Miller-Vorlage basiert) natürlich die gleichen Probleme hat.
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme
Real Virtuality 