Photograph of Navy Archives Personnel Bess Glenn,1942

„But old clothes are beastly,“ continued the untiring whisper. „We always throw away old clothes. Ending is better than mending,
ending is better than mending, ending is better …“
– Aldous Huxley, Brave New World

Ich tue mich manchmal schwer damit, zu beurteilen, wieviel von der Diskussion um geplante Obsoleszenz auf realen Geschäftspraktiken basiert, und wieviel antikapitalistische Agitation darin steckt. Ich kann mir, naiv wie ich bin, so schwer vorstellen, dass ein Ingenieur tatsächlich ein Produkt bauen würde, dass zu einem festgelegten Zeitpunkt kaputt geht. Allerdings machen Modezyklen, Weiterentwicklungen im Technikbereich sowie das Einstellen von Unterstützung (technisch und personell) für ältere Modelle regelmäßige Obsoleszenz auch ohne Schlaferziehung zu einer De-Facto-Realität in unserer Brave New World. Wir sind es generell gesprochen gewohnt, Neues zu erwarten (und zu kaufen), statt Altes zu pflegen und zur reparieren.

In meiner Beschäftigung mit dem digitalen Wandel in der Filmindustrie bin ich inzwischen zu der Erkenntnis gekommen, dass weder die Produktion noch die Distribution von Filmen der wahre Prüfstein für die Film-vs-Digital-Frage sind. In beiden Fällen sind inzwischen einfach Tatsachen geschaffen worden. Es werden nur noch wenig Filmmaterialien und noch weniger Film-Kameras hergestellt, was das Drehen auf Film automatisch zur Sonder- statt zur Standardoption werden lässt, und – wie Gerold Marks erst vor ein paar Tagen aufgeschrieben hat – im Kino diktieren die Verleiher das kommende Aus des analogen Films. Zurückrudern ist da quasi unmöglich.

Film-Archivierung ist der wahre Prüfstein

Die größte Frage im Filmbereich angesichts der Digitalisierng ist vielmehr die der Archivierung. Es lohnt sich, David Bordwells Blogeintrag vom Februar 2012 einmal ganz durchzulesen, um einen recht detaillierten Einblick in die Herausforderungen des Themas zu bekommen. Und obwohl dieses große Thema scheinbar im Hintergrund abläuft, wo es niemand beachtet, ploppt die Frage des „Was heben wir auf, was werfen wir weg, und wie sorgen wir dafür, dass das, was wir aufheben wollen, auch aufgehoben bleibt?“ immer wieder in unterschiedlichsten Kontexten auf – beispielsweis im jüngsten Kerfuffle rund um die Jodorowsky-Retrospektive auf dem Filmfest München.

Ich ertappe mich in diesem Kontext dabei wie ich, obwohl ich sonst doch immer so ein Freund und Verteidiger des Digitalen bin, dafür plädiere, nicht jede verdammte Datei aufzuheben, sondern analoge Kopien auf ein haltbares Material zu bannen und irgendwo zu vergraben. Fertig. Der Bordwell-Artikel zeigt, dass es in Wirklichkeit nicht um eine simple Entweder-Oder-Entscheidung geht, aber ganz pauschal gesprochen erscheint es mir wie der einzig sinnvolle Weg. Auch wenn dabei Informationen verloren gehen.

Die Suggestion des Digitalen

Anhand dieses Sachverhalts lässt sich die oben erwähnte Frage aber auch noch einmal grundsätzlicher angehen. Denn die digitale Welt, wie sie derzeit diskutiert wird, suggeriert uns auf perfide Weise, dass wir beide Seiten einer Medaille gleichzeitig haben können: Die Demokratisierung und Unmittelbarkeit von Kunst und Information – eine unendliche Welt von Daten jederzeit zum Greifen nah – einerseits, und eine endlose Abspeicherung alles Vergangenen andererseits. Mit anderen Worten: Jeder kann alles jederzeit schaffen – und außerdem geht nichts davon verloren. Aber das kann nur ein Trugschluss sein. Und noch mehr: das sollte es auch.

Der Gedanke kam mir eigentlich beim Beobachten der „Gegenseite“, der Digitalisierungs-Skeptiker. Ich weiß nicht einmal, ob es stimmt, aber ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, dass es die gleichen Menschen sind, die sich einerseits beschweren, dass in unserer zersplitterten Kulturlandschaft nichts mehr von Dauer produziert wird (siehe oben: geplante Obsoleszenz), dass wir keine Monokultur mehr haben, die einen kulturellen Dialog bestimmt und dass das Internet als Informationsmaschine zu einem „Archive Overload“ führen kann, weil alles auf Knopfdruck verfügbar ist (siehe, wie so oft, Simon Reynolds). Die sich aber andererseits ärgern, wenn nicht alles aufgehoben wird und manche Werke eines Künstlers im Zweifelsfall nur noch in schlechter Qualität vorhanden sind (siehe Jodorowsky und dieser Artikel von Lukas Foerster, der mich zu dieser Abhandlung ursprünglich inspiriert hat).

Fürchterliches Essen, winzige Portionen

Der Kulturpessimismus scheint sich also gleichzeitig gegen beide Aspekte zu richten und formt ein wunderschönes Paradoxon: Wir produzieren viel mehr, als wir konsumieren können, und dann können wir es nicht einmal alles aufheben. (Im Grunde eine Variation eines alten Woody-Allen-Bonmots – das Essen ist so fürchterlich, und die Portionen sind auch noch winzig.) Das gleiche Phänomen kann man sogar in der Politik beobachten, wenn gleichzeitig das „Recht, vergessen zu werden“ skandiert wird, während die Vorratsdatenspeicherung voran getrieben wird.

Aber auch wenn man in die andere Richtung argumentieren will, muss man sich anscheinend entscheiden. Wer für das bewusste Vergessen plädiert, wie ich es hier tue, befördert damit direkt eine oftmals ungünstige Kanonisierung und ein Unter-den-Tisch-Fallen der Peripherie. Dabei denke ich noch nicht einmal an Minoritäten-Kulturen, obwohl ich das sollte. Ich denke eher: Einer meiner absoluten Lieblingsfilme ist Jean Cocteaus Le Testament d’Orphée, der in seinem Werk allerdings eine vernachlässigbare Nebenrolle neben seinem Vorgänger Orphée einnimmt. Welcher Film würde wohl archiviert, wenn man sich entscheiden müsste?

Die kulturelle Ausnahme

Und dennoch: Obwohl ich – allein schon aus Umweltbewusstsein – nicht dafür sein kann, dass stoffliche Dinge ständig veralten und entsorgt werden (um dann irgendwo endlos vor sich hin zu rotten) und deshalb zum Beispiel Bewegungen wie die „Fixer“ begrüße (auch weil ich selbst handwerklich zu nichts zu gebrauchen bin), so will ich doch dafür einstehen, dass es okay ist, wenn kulturelle Erzeugnisse teilweise in Vergessenheit geraten. Die kulturelle Ausnahme auch hier, sozusagen. Wir müssen lernen, Kultur (zum Teil) wegzuwerfen und nicht zu archivieren. Flüchtigkeit zu begrüßen, wie es Teenager mit Apps wie Snapchat auch bereits tun. In der Musik haben Live-Auftritte längst Albumkäufen den Rang abgelaufen, eben weil sie (allen Handymitschnitten zum Trotz) nicht völlig archivierbar sind. Und steckt in dieser Überlegung nicht auch die Rettung des Kinobesuchs?

Das beste Argument dafür, nicht alles eindeutig und in bester Qualität zu archivieren und zu katalogisieren, ist, dass künftige Generationen schließlich auch noch etwas zu dechiffrieren haben sollten. Wenn wir ihnen nur ein unvollständiges Zeugnis unserer Zeit zurücklassen, laufen wir zwar Gefahr, dass sie auch unsere Fehler wiederholen, doch eine verzerrte Wahrnehmung kann auch inspirieren. Komplette Kulturbewegungen, etwa die Renaissance, entstammen einer verzerrten Wahrnehmung der Vergangenheit. Wäre der Aufbruch genauso energisch verlaufen, wenn nicht nur die besten Ideen aus der Antike überlebt hätte? Oder steckt in diesem Gedanken die konservativ-gruselige Implikation, dass wir ein „früher war alles besser“ brauchen, um ein Ideal zu haben, nach dem wir streben können?

Was bei mir bleibt, ist der Gedanke, dass wenn ich mich entscheiden müsste zwischen der Reduktion von Vielfalt und der Reduktion von Archivierung, würde ich wahrscheinlich immer die Reduktion von Archivierung wählen. Ich frage mich, ob mir das digitale Zeitalter langfristig Recht geben wird.

Bild: Flickr Commons

Zwischen zwei Berlinale-Filmen soll nur kurz angemerkt sein: Das Buch Ansichtssache – Zum aktuellen deutschen Film ist in den letzten Tagen erschienen und kann im wohlsortierten (Internet-)Buchhandel erworben werden.

Herausgegeben von Bernd Zywietz und Harald Mühlbeyer, versammelt der Reader eine Vielzahl von Texten, die sich an einer aktuellen Vermessung der deutschen Film- und Kinolandschaft versuchen. Von mir ist ein Beitrag zur Digitalisierung dabei, den ich ja auch im Blog schon einmal angeteasert hatte. Ein Blog zum Buch gibt es auch!

Leider ist der Redaktionsschluss inzwischen schon wieder ein halbes Jahr her und gerade in Sachen Kino-Digitalisierung hat sich inzwischen einiges getan. Vielleicht veröffentliche ich den Beitrag also irgendwann auch hier noch einmal, aktualisiert und überarbeitet. Aber für’s erste existiert er nur in diesem formidablen Buch, das auf keinem Buchregal fehlen sollte!

A great cultural upheaval like the digitisation of cinema may tempt academics to bury it under a heap of ontological theory. This makes it all the more refreshing that it is an academic of all people, who has now published one of the most grounded accounts of the topic.

The American film studies guru David Bordwell, wo renewed the popularity of formalist film analysis in the 80s, first approached the digital changeover in a series of blog entries, which he has now assembled and reworked in a compact eBook for Sale on his site. With a real reporter’s spirit, Bordwell set out to learn about the changes on the very scenes they happened – in arthouses and multiplexes, with organizers of film festivals and overseers of film archives.

Especially these last two chapters allow for surprising insights into the work of institutions that even cinephiles rarely get to see the other side of. Bordwell describes the almost insurmountable chaos of formats in the booth of a festival projectionist, as well as the enormous effort, the costs and problems with data compatibility that figure in the digital storage of movies. All this, the Wisconscin professor enriches with journalistic background knowledge; he describes the institutional and economic history of the changeover without any frills and sketches the moves and motivations in the big business of film, or in this case – as the subtitle of the book makes clear – files.

Bordwell avoids choosing a clear side in the ongoing debate – even if his affection clearly rests with celluloid, or rather: acetate. As he points out in the introduction, he feels mostly excited about the fact that as a film historian, he finally gets a chance to witness a historic paradigm shift first hand. Istead of just reconstructing the details and the feel of such a change after the fact through a series of educated academic guesses, he enjoys being right in the middle of it – as a sort of embedded student of cinema. And he succeeds outstandingly.

„Pandora’s Digital Box: Films, Files and the Future oF Movies“ is available for $3.99 from davidbordwell.net.

A different, German version of this review appeared in epd film 7/2012.

Ein Stimmungsbild der deutschen Filmlandschaft angesichts der Digitalisierung

Ich arbeite derzeit an einem Text-Beitrag für ein noch nicht näher definiertes Projekt zur Digitalisierung des deutschen Kinos, dessen Entwicklung ich hier dokumentiere und auf Feedback hoffe. Dies ist der erste Schritt: ein Kurzpitch.

Es braucht inzwischen weder Wissenschaftler noch Journalisten, um festzustellen, dass die über die Welt hereinbrechende Digitalisierung alles verändert – auch die Filmbranche. Wenn Animationsfilme heutzutage fast nur noch im Computer entstehen, man im Kino immer öfter 3D-Brillen aufsetzen muss, jeder Trailer mit drei Klicks auf YouTube zu sehen ist und das analoge Satellitensignal für den heimischen Flachbildfernseher abgeschaltet wird, dürfte die digitale Film-Revolution auch für den Konsumenten unübersehbar sein. Doch was passiert hinter den Kulissen, bei denen, die in Deutschland tagtäglich mit dem Medium Film zu tun haben? Ist die Digitalisierung auch bei ihnen angekommen? In Filmschulen und Redaktionen, in Produktionsfirmen, Kinos und Filmfestival, bei Filmkünstlern und Filmtechnikern? Wie bemisst sich der Hype gegen die Realität und was verändert die Digitalisierung wirklich? Ich versuche, den strukturellen Veränderungen nachzugehen und Stimmungen einzufangen, nicht zuletzt durch selbst geführte Interviews, die als Fallstudien fungieren und dabei letztendlich diese Frage beantworten: Ist die Digitalisierung im deutschen Film angekommen und wird sie mit offenen Armen empfangen? Oder ist sie ein notwendiges Übel, eine Naturgewalt, der man sich nur anpasst, weil man nicht untergehen will?

Hell

Hell, gedreht mit der Red One MX Kamera – Bild: Paramount

Mein Kollege und Freund Bernd Zywietz (Blog) hat mich angeheuert, um einen längeren Beitrag für ein Projekt zum aktuellen deutschen Film zu schreiben, das demnächst das Licht der Welt erblicken soll (Details nenne ich sicherheitshalber hier vorerst nicht).

Mein Thema wurde mir grob mit „Digitalisierung“ umrissen. Wie genau ich an dieses Thema herantreten will, ist mir überlassen. Da ich hauptsächlich wegen des erwarteten Ruhms zugesagt habe, habe ich mich entschieden, diesmal einen etwas anderen Weg zu gehen, als den gewohnten.

Ich bevorzuge es in der Regel, Struktur und Inhalt eines Artikels gänzlich mit mir selbst auszumachen und daran im stillen Kämmerlein meines Köpfchens so lange herumzuschrauben, bis das Werk „fertig“ ist, also bereit ist, in Buchstaben gegossen zu werden.

Herausgefordert durch Menschen wie Jeff Jarvis will ich dieses Mal einen etwas offeneren Prozess versuchen, in dem ich meine Ideen und meinen Fortschritt in diesem Blog offenlege und zur Diskussion freigebe.

Mir ist klar, dass – mit den wenigen Lesern, die mein Blog hat – und angesichts der 90-9-1-Pyramide, das Feedback wahrscheinlich eher klein ausfallen wird, aber man kann es ja mal versuchen. Wer weiß, was passiert. Vielleicht passiert auch nichts.

Mein momentanter Stand ist, dass ich mir überlegt habe, den Weg eines Films von der Produktion bis zur Kinoauswertung zu verfolgen und auf jedem Schritt des Weges zu überprüfen, wie stark die digitale Technik dort bereits dominiert (oder nicht) – in einer Mischung aus Interviewstatements und Fakten, die ich aus anderen Veröffentlichungen zum Thema ziehen will. Als sehr inspirierend empfand ich in dieser Hinsicht David Bordwells Blogserie Pandora’s Digital Box, die einen ähnlichen Weg wählt.

Ich fange mit der Produktionsseite an. Heute habe ich mehrere Filmschulen, die deutsche Produzentenallianz und zwei Dokumentarfilmer angeschrieben und um Interviews gebeten. Diese Woche nehme ich mir die letzten zwei Jahrgänge des „Filmecho“ vor und suche Artikel zum Thema. Wenn ich mich auf dem Produktionsterrain sicher fühle, ist die Postproduktion und Auswertung dran.

Klingt das sinnvoll? Ich werde (hoffentlich) in Blogeinträgen von meinem Fortschritt berichten, gesammelte Ideen in den Raum werfen und auf Feedback hoffen (das dann später im Artikel durch Nennung gedankt wird). Wenn jemand jetzt schon etwas beitragen will, immer her damit. Was immer hilft ist auch: weitererzählen, vielleicht landet das work in progress so bei jemandem, der etwas dazu beitragen möchte.

Eine der großen Probleme, die die Kinos in den nächsten Jahren überwinden müssen, ist die Einführung digitaler Projektionstechnik, gerade für viele kleine Programmkinos mit einen ambitionierten Programm eine große Hürde. Ich habe mit dem Kinobetreiber Christian Bräuer über den Stand der Digitalisierung und ihre Möglichkeiten gesprochen. Bräuer ist Geschäftsführer der Berliner Yorck-Kinos und Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft Kino–Gilde deutscher Filmkunsttheater, des Zusammenschlusses der deutschen Arthouse-Kinos.

Interview lesen auf epd-film.de oder in epd film 1/11.

Mathias J. Ringler: Die Digitalisierung Hollywoods: Zu Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte und der Rolle von Industrial Light & Magic. Konstanz: UVK, 2009. 187 Seiten, € 24,00

Ein hehres Ziel hat sich Mathias J. Ringler mit seiner Doktorarbeit gesetzt: Er will die Digitalisierung Hollywoods beschreiben, in der Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte mit besonderer Berücksichtigung der Rolle der wohl bekanntesten Visual-Effects-Schmiede Hollywoods, Industrial Light & Magic (ILM). Die „Trias“, wie er sie nennt, von Wirtschaft, Technik und Ästhetik, die er aus dem Standardwerk „Film History“ von Robert C. Allen und Douglas Gomery zieht, ist ihm extrem wichtig: immer wieder weist er darauf hin und bezieht die Begriffe in seine Kapitelüberschriften mit ein. Und sie ist mit Sicherheit der richtige Ansatz, denn anders als in der Zusammenwirkung dieser drei Faktoren lässt sich nichts in der Kunst-Industrie des Films ausreichend erklären. Umso tragischer ist es, dass Ringler mit seinem Buch, einer Doktorarbeit an der Uni Erlangen-Nürnberg, keinem der drei Faktoren gerecht wird.

„Die Digitalisierung Hollywoods“ scheitert maßgeblich auf zwei Ebenen. Ihr erstes Scheitern besteht darin, dass sie ihrem akademischen Anspruch kaum gerecht wird. Ringler schlägt einen weiten Bogen, will seine Ausführungen über Digitalisierung bis in die Anfänge Hollywoods zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen, doch er bleibt dabei stets so nah an der Oberfläche, dass sich seine Arbeit zeitweise eher liest wie ein Sprechzettel für einen Politiker, der gebeten wurde, eine Rede zur Digitalisierung zu halten.

Entschuldigungen dafür gibt es auf gerade mal 161 Seiten (ohne Anhänge) genug: Immer wieder weist Ringler darauf hin, dass es den Rahmen seiner Arbeit sprengen würde, wenn er tiefer in ein Thema einsteigen würde. Die Entschuldigungen können jedoch keine Erklärung dafür sein, dass er für viele Themenbereiche mit nur wenigen Quellen arbeitet und bevorzugt diejenigen zitiert, die allenfalls einen groben Überblick über das Thema bieten, beispielsweise Röwekamps „Schnellkurs Hollywood“ zum Thema „New Hollywood“. Einen Abriss über die ökonomische Funktionsweise des klassischen Hollywoodkinos geben zu wollen, sogar mit Bezug auf die von Allen und Gomery beschriebene „Great-Man-Theory“, ohne Thomas Schatzens wegweisendes Werk „The Genius of the System“ auch nur zu erwähnen, scheint schlicht unmöglich, Ringler macht es trotzdem. Das New Hollywood besteht in seinem Buch maßgeblich aus dessen Anfängen (Bonnie und Clyde, The Graduate) und dann aus Spielberg und Lucas. Dass es weniger die späteren Blockbuster-Erfinder Spielberg und Lucas waren, die der wichtigsten Erneuerungswelle des amerikanischen Kinos ihren Stempel aufdrückten, als vielmehr Francis Ford Coppolas Firma Zoetrope (Immerhin: Der Pate wird erwähnt) und Regisseure wie Martin Scorsese, Peter Bogdanovich und Hal Ashby, scheint Ringler keine Erwähnung wert.

Bei der Beschreibung der Auswirkungen der Digitalisierung des Films lässt der Autor bahnbrechende Techniken außen vor. Den „Digital Intermediate Process“ (DI) des Color Gradings beispielsweise, den inzwischen fast jeder Film durchläuft, erwähnt er ebenso nur im Vorbeigehen, wie die Demokratisierung von Produktionsprozessen und die neue Qualität des Dokumentarfilms durch HDV und die Veränderungen in der Schnittästhetik durch nonlinearen digitalen Schnitt. Für eine Doktorarbeit, die sich einen so umfassendes Ziel setzt, kann das nicht genügen. Das von Ringler ausgiebig zitierte Buch Film und Computer von Almuth Hoberg, obwohl inzwischen zehn Jahre alt, bietet nach wie vor einen wesentlich fundierteren Überblick über das Thema in seiner Gesamtheit.

Den Werdegang und den Einfluss von ILM, den Ringler als eine Art Fallstudie in den Kern seiner Ausführungen stellt, beschreibt das Buch noch am besten, doch auch hier hat es klare Defizite. Dies wird vor allem dadurch begründet, dass als Quellen über die Arbeit des Unternehmens aufgrund dessen Kommunikationsstrategie eigentlich nur Propagandamaterial und kaum „objektive“ Quellen zur Verfügung stehen. Doch auch hier können DVD-Dokumentationen, Audiokommentare und der Rest des Panoptikums, der inzwischen an Material über Visual Effects – gerade zu wichtigen ILM-Filmen wie Terminator II oder die Star Wars-Saga – zur Verfügung steht, Anhaltspunkte zumindest für die ästhetische Analyse bilden. Bei der Lektüre des Buchs entsteht der Eindruck, dass der Autor eigentlich nicht weiß, wie die Arbeit an Visual Effects wirklich vonstatten geht – stattdessen lässt er sich allzu oft von der zuvor kritisierten Propaganda blenden, schreibt bewundernd über Rechnerkapazitäten und die tolle Arbeitsatmosphäre auf der Skywalker Ranch.

Das zweite Problem des Buchs ist seine Struktur. Obwohl sich Ringler Mühe gibt, seine Kapitel jeweils unter einem der Aspekte seiner Trias zu subsummieren, gelingt das in den seltensten Fällen. Die Abschnitte handeln oft erstaunlich unstringent von dem, wovon sie handeln sollen, stattdessen werden große Teile des Textes darauf verwandt, auf vorhergehende oder noch folgende Ausführungen zu verweisen, was den Leser unnötig verwirrt. Eine klarere Struktur, die alle Aspekte eines Themas Stück für Stück abarbeitet, hätte deutlicher machen können, worauf der Autor eigentlich wirklich hinaus will.

Allein, auch das wird bei der Lektüre von Ringlers Arbeit nur äußerst unzureichend klar. Seine Schlussfolgerungen bestehen häufig aus einem unglaublich vagen „Alles verändert sich“. Was sich konkret verändert hat seit 1975 – und was sich noch verändern könnte – bleibt gerade innerhalb der Trias sehr nebulös, zu handfesten Zahlen und Statistiken, die die Veränderungen beispielhaft beziffern könnten, greift der Autor nur selten.

Schließlich und endlich ist „Die Digitalisierung Hollywoods“ anscheinend nur notdürftig lektoriert worden. Einige Teile des Buchs scheinen aus dem Jahr 2004 zu stammen und wurden nur flüchtig aktualisiert, so ist an einer Stelle von den „fünf bisher produzierten ‚Star Wars‘-Filmen“ (es sind seit 2007 sechs) die Rede. Hinzu kommen Erbsenzähler-Fehler wie eine falsche Schreibweise von Jar Jar Binks und eine manchmal etwas kreative Zeichensetzung, die aber auch dazu beitragen, dass der Gesamteindruck des Buches sich nicht verbessert. Schade eigentlich, denn von einem gerade in der Filmwissenschaft oft herausragenden Verlag wie UVK ist man eigentlich Besseres gewohnt.

Diese Kritik erschien erstmals bei Screenshot – Texte zum Film. Als Anmerkung sei gestattet, dass Mathias J. Ringler mich in seinem Buch zitiert und meine Meinung als „treffend“ bezeichnet. Dadurch fühlte ich mich geschmeichelt, aber leider nicht besänftigt.

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