Die erste Staffel von „Zehn zu Null“ endete mit einer Liste, also sollte die zweite auch mit einer enden. Außerdem: Nachdem ich nun mehrere Wochen lang in Staffel zwei versucht habe, persönliche Beobachtungen mehr oder weniger gut auf eine Linie mit Fakten zu bringen, folgt nun eine rein persönliche Abhandlung. Die letzten 19 Wochen waren eine tolle Gelegenheit, das Filmjahrzehnt, das ich als erstes voll ausgewachsen erleben durfte, noch einmal Revue passieren zu lassen. Also folgt nun zum Ende dieser Revue eine Liste meiner 20 persönlichen Lieblingsfilme der letzten zehn Jahre – höchst subjektiv und keinesfalls in Stein gemeißelt.

1. Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001)

Man kann an den Einträgen dieses Blogs sehen, dass ich mich wohl an keinem Film mehr abgearbeitet habe, als an der Verfilmung des Buchs, das meine Teenagerzeit geprägt hat. Für das Hollywood-Mainstream-Kino halte ich Peter Jacksons Trilogie als genauso einflussreich wie Star Wars oder Gone with the Wind. Und auch wenn Teil drei des Spektakels die meisten Preise abräumen konnte: Ich mag den Zauber des ersten Films, weniger episch aber umso dynamischer, immer noch am liebsten.

2. Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2003)

Lord of the Rings mag mein Lieblingsfilm der Noughties sein, aber er hat seine Fehler, anders als Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Die Kombination von Charlie Kaufmann und Michel Gondry ist einfach perfekt geschrieben, perfekt visualisiert und perfekt besetzt. Dass er darüber hinaus noch wirklich ans Herz geht, ist, was ihn besonders macht.

3. Shaun of the Dead (2004)

Mit einer bravourösen Mischung aus guten Gags vor einem stringenten Drehbuch haben Edgar Wright und Simon Pegg die Komödie des Jahrzehnts geschrieben, die übrigens auch immer noch besser ist als alles andere, was die beiden bisher fabriziert haben.

4. Le Fabuleux Destin D’Amélie Poulain (2001)

Ein farbenfroher, zuckersüßer, träumerischer Film voller Herz und kreativer Ideen. Seine Stärke als Film liegt, wie die Moral der Filmhandlung, nicht in der großen Botschaft, sondern in den kleinen, unverwechselbaren Dingen, die man lieb gewinnt.

5. There Will Be Blood (2007)

Noch ein nahezu perfekter Film. Das große Schlachtengemälde des beginnenden 21. Jahrhunderts mit einer der beeindruckendsten Performances des Jahrzehnts. Zukünftige Generationen von Filmwissenschaftlern werden sich an diesem Film abarbeiten dürfen.

6. Memento (2000)

Wenn eins der beliebtesten Wörter des 3. Jahrtausends „fragmentiert“ ist, dann ist Memento daran mit Schuld. Christopher Nolan ist einer der besten Regisseure unserer Zeit. Sein Gesellenstück hat das bereits bewiesen.

7. The Squid and the Whale (2005)

Dieser Film ist das „übersehene Juwel“ in dieser Liste, denn ich halte ihn für einen der besten New-Yorker-Intellektuellen-Filme der letzten zehn Jahre. Und für eine bewegende persönliche Geschichte, brillant gespielt und erzählt.

8. Children of Men (2006)

Der beste Science-Fiction-Film der Dekade, der gerade durch seine Unaufgeregtheit und sein Close-To-Home-Gefühl seine filmische Rafinesse gelungen verbirgt. Das Ergebnis ist ein grandioses Stück Kino.

9. Finding Nemo (2003)

Andrew Stanton wird langfristig wohl eher für WALL*E im Gedächtnis bleiben. Doch wo WALL*E zwar filmisch mehr leistet, dafür aber storymäßig im zweiten Teil deutlich abfällt, ist Nemo eine durchgehend witzige, makellos animierte tour de force, die mir persönlich einfach mehr ans Herz gewachsen ist.

10. Almost Famous (2000)

Nach Amadeus der zweitbeste Film über Musiker und ihre Welt und der beste Film über Musikjournalismus. Der Vergleich drängt sich einfach auf: Ein Film wie eine gerne gehörte, alte Platte, auf der sogar Kate Hudson wundervoll klingt.

11. Good Night and Good Luck (2005)
Ein stylish-cooles Kammerspiel mit politischer Prägnanz.
12. Bowling for Columbine (2002)
Ein Aufschrei, ein Wachrütteln und ein Geburtshelfer des Neuen Dokumentarfilms.
13. Inglouriuos Basterds (2009)
Frech, Mutig und Einzigartig. Eine perfekte Symbiose von Gestern und Heute.
14. Shrek (2001)
Eine mustergültige Subversion von Märchen, Hollywood und Animations-Hegemonie.
15. Moulin Rouge (2001)
Die Hyperventilation des Kinos, und ein sinnbetäubendes Knallbonbon.
16. Zodiac (2007)
Es braucht Zeit, um einen Mordfall spürbar zu machen. Zodiac gelingt genau das.
17. Waltz with Bashir (2008)
Manchmal reicht schon die Wahl des richtigen Mediums, um einen Film groß zu machen. Ari Folman hat gut gewählt.
18. Le Scaphalage et le Papillon (2007)
Film als körperliche Transformation, bravourös umgesetzt.
19. Spider-Man 2 (2004)
Pures Popcorn-Kino. Aber Gutes.
20. Man on Wire (2008)
Ein Dokumentarfilm wie ein Krimi. Ein unterhaltsamer Krimi.

Lobende Erwähnung: Sin City (2003) und 300 (2006), für die ästhetisch umwerfende Umsetzung von sozialethisch fragwürdigen Stoffen. Doch Kunst soll ja schließlich zum Nachdenken anregen.

Dieser Beitrag ist Teil 20 von 20 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Grundsätzlich habe ich ja das Gefühl, dass die Nuller Jahre für Hollywood eine der klassischsten Dekaden seit den Fünfzigern waren. Ähnlich wie in der Zeit etwa von 1945 bis 1955 befanden sich die USA in den Jahren von 2001 bis 2009 in den Nachwehen eines Angriffs auf ihr Land und ließen in der entstandenen restaurativen Stimmung vieles von dem hinter sich, was noch einige Jahre zuvor die Kunst aufgerüttelt hatte: Die Moderne in den Zwanzigern und Dreißigern und die Postmoderne in den Achtzigern und Neunzigern.

Man kann diese Parallelen nicht endlos weit ziehen, aber eine gewisse Zyklischkeit gehört zur Kunst dazu und nachdem die Neunziger im US-Kino definitiv eine der verspieltesten und selbstreferenziellsten Zeiten seit der Emanzipation des Kinos im New Hollywood waren, mit Quentin Tarantino als prominentestem Vertreter, kehrte in den Noughties wieder eine gewisse Rückbesinnung auf die Grundsätze des klassischen Hollywood ins Kino zurück (man denke nur an die schon erwähnten Musicals und Abenteuerfilme und das erneute Sterben des Independent-Kinos).

In gewisser Weise ist auch die starke Position von Franchises, und damit des Verlassens auf „sichere“ Werte, ein Zeichen dieser Post-Postmoderne. Die Noughties waren eine Dekade von Sequels, Prequels und Threequels, sogar in nachgeschobenen Fortsetzungen eigentlich abgeschlossener Zyklen, beispielsweise bei Die Hard, Indiana Jones, Rocky und Rambo. Ich kann nicht anders, als mich bei diesem Festklammern an bereits etablierten Charakteren und Settings auch an die Fließband-Produktion von B-Movies im Goldenen Hollywood-Zeitalter erinnert zu fühlen, wie es sie auch in den Saturday Matinee Serials wie Flash Gordon und den Filmen um Andy Hardy gab – nur diesmal als A-Produktionen mit großem Budget und riesiger Marketing-Maschine.

Eine besondere Spielart dieses Booms von Franchises war in den Noughties der Reboot, auch keine neue Idee, aber eine neue Bezeichnung für die Neuauflage beliebter Marken der Vergangenheit – die sich allerdings vom einfachen Remake dadurch unterscheidet, dass sie nicht einfach nur einen bekannten Stoff neu verfilmt, sondern ein über mehrere Filme hinweg erschaffenes Universum quasi „auf Null“ setzt. Die Reboot-Serie in den Noughties war nach meiner Ansicht ein Zeichen dafür, das Hollywood abgeschlossen hatte mit den all zu selbstreferenziell und überladenen Versionen seiner Helden, die sich in den Neunzigern entwickelt hatte. Es herrschte (und das ist eben jenes post-postmoderne Element) ein neues Verlangen danach, diese Helden wieder an ihre Anfänge und Wurzeln zurückzuführen und sie im neuen Zeitgeist neu zu erfinden.

Drei der prominentesten Beispiele dieser Entwicklung sind Batman in Christopher Nolans Filmen, James Bond mit Daniel Craig und der jüngste Star Trek-Film von J. J. Abrams. Sie alle machen aus ihren Helden neue, weniger abgegriffene Versionen für eine neue Generation, die dann die Serie erfolgreich weiterführen können. Weitere Reboots dieser Spielart fanden mit unterschiedlichem Erfolg zum Beispiel bei Spider-Man (der jetzt schon wieder rebootet werden soll), Superman und The Incredible Hulk (nur fünf Jahre nach dem letzten Film) statt, hinzu kamen außerdem etliche Remakes von klassischen Filmen, wie es sie immer schon gegeben hatte, auch im klassischen Hollywood mit der Neuauflage von Stummfilmklassikern und dann wiederum zum Beispiel zwischen 1975 und 1985 mit Filmen wie King Kong, Superman und Scarface.

Man kann Remakes und Reboots und ihre entfernten Cousins die Prequels (Star Wars, X-Men: Origins, Hannibal Rising) nicht komplett in einen Sack werfen, aber sie haben bestimmte Berührungspunkte. Hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, dass man auf eine etablierte Marke zurückgreift, die Einnahmen garantieren soll, und hinter allen steckt (mal mehr, mal weniger) der Gedanke, alte Konzepte zu aktualisieren.

Wem diese Oberflächliche Schlussfolgerung nicht genügt, dem sei gesagt, dass ich das Thema schon einmal recht ausführlich für epd Film behandelt habe und anschließend noch einmal dazu gebloggt habe. In beiden Artikeln finden sich tiefergehende Betrachtungen zu einzelnen Filmen und zum Verwandschaftsgrad der einzelnen Spielarten.

Fest steht jedenfalls: ein Ende der Neuverwurstung ist vorerst nicht abzusehen: 2010 stehen Aktualisierungen von Karate Kid, Clash of the Titans und dem A-Team bevor, weitere Projekte sind mit Sicherheit in Planung. Solange die Re-Etablierung bekannter Assets klingelnde Kinokassen verspricht, wird Hollywood mit dem Prinzip nicht aufhören. Sobald sich jedoch das Independent-KIno wieder etwas erholt hat und bereit ist, wieder in den Mainstream hereinzudringen, rechne ich auch wieder mit einem Rückgang des Trends.

Dieser Beitrag ist Teil 19 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Beim Planen der Themen dieser Serie hatte ich immer wieder auch darüber nachgedacht, über eine bestimmte Strömung der amerikanischen Komödie zu schreiben. Jene Strömung, die vor allem das Siegel eines Mannes trägt, der Kritiker und Publikum als Regisseur, Produzent und Drehbuchautor in den Noughties erfolgreich zum Lachen brachte: Judd Apatow, von Entertainment Weekly zum Smartest Man in Hollywood erklärt.

Mein Bedenken dabei war vor allem, dass es zum x-ten Mal ein sehr USA-zentrisches Thema sein würde, das nach meiner Einschätzung auch in Deutschland gar nicht so deutlich wahrgenommen wurde. Als ich dann aber einen Freund nach Themenvorschlägen für die Serie fragte, und er das Thema ebenfalls nannte, war ich dann aber doch überzeugt.

Die Filme, bei denen Judd Apatow seine Hand im Spiel hatte, zeichnen sich durch drei Hauptmerkmale aus, die ich im Folgenden kurz beschreiben möchte, man sollte aber vorausschicken, dass Apatow keine reine Geburt der Noughties ist. Als Autor, Produzent und schließlich auch als Regisseur hatte er sich in den Neunzigern im amerikanischen Fernsehen hochgearbeitet. Und auch seine direkten Vorfahren, vor allem Kevin Smith, hatten in den Neunzigern mit einer ähnlichen Formel bereits Erfolg, wenn auch nicht ganz so viel wie Apatow und seine Nachbarn, beispielsweise Todd Phillips und das sogenannte Frat Pack um Will Ferrell und Ben Stiller.

Was also zeichnet Apatows Filme (bisher vor allem: The 40-Year-Old Virgin, Knocked Up und Funny People als Regisseur und Autor, Walk Hard und Pineapple Express als Autor und Produzent und Superbad, Forgetting Sarah Marshall sowie mit Einschränkungen Anchorman, Talladega Nights, Step Brothers und Year One als Produzent) aus? Abgesehen davon, dass sie einen neuen Stamm von komischen Schauspielern (Seth Rogen, Jason Segel, Jonah Hill, Bill Hader) aufgebaut haben?

Für den amerikanischen Markt ist eines der wichtigsten Merkmale, dass Apatows Komödien R-Rated, also ohne Begleitung erst ab 17 anschaubar sind. Das erlaubt den Charakteren, so oft „Fuck“ zu sagen, wie sie wollen (und sie wollen häufig) und generell viel über Sex zu reden, was in der amerikanischen Komödie, ein traditionell ja eher familienfreundliches oder höchstens exkrement-derbes Genre, ein deutliches Zeichen für „NUR FÜR ERWACHSENE“ ist.

Auch Todd Philips (Old School, The Hangover) hat in Interviews darauf hingewiesen, dass es ihm wichtig ist, erwachsene Komödien zu machen. Man braucht sich nur einmal die deutsche Kontroverse um Keinohrhasen in Erinnerung zu rufen (im Film wird freigiebig über Cunnilingus geplaudert und er war zunächst ab 6 freigegeben), um zu sehen, dass Deutschland, und vermutlich ganz Europa, bei Sex, Gewalt und Altersfreigaben wie immer anders tickt.

Zweitens sind Apatows Filme in der Regel das, was Jeffrey M. Anderson Smart-Stupid nennt. Mit anderen Worten: Sie wirken an der Oberfläche zunächst oft dumm, dahinter steckt aber oft ein kluger Kern. Ich bin damals voll drauf reingefallen und hatte absolut keine Lust, The 40-Year-Old-Virgin zu schauen, weil Trailer und Kampagne mich darauf sensibilisiert hatten, einen Film voller Exkrementenwitze zu erwarten, statdessen bekam ich einen Film mit dem ein oder anderen derben Witz, aber auch ein bisschen Tiefgang und viel intelligentem Humor.

Cleverer absurd-ironischer Humor ist auch in den Frat Pack Filmen (Zoolander, Tropic Thunder und auch die oben genannten Talladega Nights und Anchorman) vorhanden, dort ist er aber ein wenig breiter aufgetragen, und die handelnden Charaktere sind eher Typen und Parodien als echte Menschen. Dennoch sind die Filme verwandt: Sie nutzen die Möglichkeiten von Albernheit und Derbheit, um eher subtile Sticheleien vor allem auf die moderne Wertegesellschaft loszuwerden und Bigotterie und Selbstgerechtigkeit (beispielsweise in Bezug auf Sexualmoral, Geschlechterbilder und Rassismus) bloßzustellen. Insofern passen auch die Filme von Sacha Baron Cohen und Larry Charles in diese Reihe.

Drittens schließlich reitet diese besondere Spielart der US-Komödie auf einer Welle, die durchaus auch mit dem Boom von fantastischen und Comic-Filmen in den Noughties zusammenhängt: Ihre Hauptfiguren sind Slacker, allerdings nicht mehr die desillusionierten Slacker der Generation X und von Richard Linklater, sondern die Slacker-Geeks, die Comics lieben und Actionfiguren sammeln – und am Ende trotzdem die tollen Frauen abbekommen. David Denby erkennt in Apatows Konstruktionen den „struggle between male infantilism and female ambition“ und verortet den Anfang dieser Bewegung in Stephen Frears‘ High Fidelity (2000) nach Nick Hornbys gleichnamigem Roman.

Meistens stellen Apatow und Co dabei ihrem Helden ein paar Comic-Relief-Sidekicks zur Seite, die noch schlimmer sind als dieser und ihn dadurch besser aussehen lassen, etwa in Knocked Up, The Hangover und Forgetting Sarah Marshall. Der infantile Mann wird dadurch zum Mann, der erwachsen werden kann, während er sich aber dennoch selbst treu bleibt. Es ist nicht auszuschließen, dass darin eine gehörige Portion Wunschtraum steckt, aber für die Selbstbehauptung der weltweiten Geekkultur hat es auf jeden Fall sein Scherflein beigetragen.

Bei Apatow ist das moralische Element – der geläuterte Held, die Selbsterkenntnis, die ehrliche Liebe (oder eben nicht) – dabei noch etwas stärker als bei seinen Nachbarn, die gerade diese Vor-allem-dies-dir-selbst-sei-treu-Moral gerne mit einem letzten Paukenschlag beiseite wischen. Wenn er in dieses Fahrwasser gerät, nähert sich Apatow manchmal sogar Jason Reitman (Juno) an, der dabei aber noch einen Hauch hipster-melancholischer ist. Es sei jedem selbst überlassen, wie sehr er sich mit Apatows Message identifizieren will.

The Hangover ist dieses Jahr für Golden Globe und Oscar nominiert (gewesen), noch scheint das Thema also zu ziehen. Mein persönlicher Eindruck ist allerdings, dass ein Teil des Publikums der Geek-Helden langsam auch überdrüssig wird, es wird also zu beobachten sein, ob Apatow weiter erfolgreich bleibt.

Noch ein paar Worte zur deutschen Komödie zum Abschluss, um nicht gänzlich in Amerika zu bleiben. Deren zwei größten Dickschiffe waren in den Nullern Michael „Bully“ Herbig und Til Schweiger. Herbig trieb die Nostalgie-Parodie auf die Spitze und war damit oft genug lustig, genauso oft aber auch so albern, dass es selbst mir zu doof wurde. Keinohrhasen hingegen (die Fortsetzung habe ich mir gespart) traf mit eben seiner spießig-deutschen Mischung aus Gedöns, Klamauk und Machismo perfekt den Nerv des deutschen Massenpublikums und verschenkte damit alle intelligenten Ideen und Momente, die dem Film durchaus stellenweise innewohnten. So. Das musste mal raus.

Mit Dank an Max

Dieser Beitrag ist Teil 18 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Indie-Mainstream, das klingt wie ein Oxymoron. Ist es auch, was nicht heißt, dass der Begriff nicht trotzdem einen gewissen Grad an Wahrheit besitzen kann. Denn spätestens seit der Umbenennung von Robert Redfords Filmfestival in Salt Lake City in Sundance Film Festival und dem Aufstieg von Miramax in den 90ern, hatte sich im amerikanischen Independent Kino eine neue Strömung von Filmen ergeben, die – obwohl sie „unabhängig“ von den großen Studios produziert worden waren – ein Publikum ansprechen konnten, das von der Arthaus-Schiene in den Mainstream hinüberblutete (Das bekannteste Buch dazu).

Am 29. Januar 2010 wurde Miramax von seinem Inzwischen-Eigentümer Disney endgültig geschlossen, der finale Todesstoß für einen Geschäftszweig, der sich in den Noughties sowieso schon immer stärker dem Siechtum hingegeben hatte. Vermutlich ist jetzt die Zeit gekommen, ein neues unabhängiges US-Kino aufzubauen. Oder wie es in diesem extrem lesenswerten „New York Times“-Artikel heißt: „Independent film is dead (again)! Long live independent film!“

Aber der Reihe nach. Zuerst mal kann man den ganzen Komplex sowohl wirtschaftlich wie auch inhaltlich bzw. künstlerisch betrachten. Wirtschaftlich ist die Situation relativ klar: Die meisten Major-Studios haben ihre Independent-Divisionen, die sie Ende der Neunziger mit jeder Menge Marketing-Geld aufgeblasen hatten, inzwischen zugemacht: New Line Cinema, Warner Independent, Paramount Vantage und die eben schon erwähnten Miramax existieren nicht mehr oder nur noch als knochige Skelette. Immerhin: Fox Searchlight und Sony Pictures Classics gibt es noch und auch die große Independent-Firma Lions Gate macht noch von sich reden. Aber der Boom des mainstream-tauglichen Independent-Kinos ist trotz Oscar-Gewinnern wie No Country for Old Men gerade mal wieder deftig vorbei.

Künstlerisch ist die ganze Sache schon komplexer. Glaubt man Menschen wie Justin Wyatt (Koautor dieses Buchs), so waren schon in den 90ern „supposedly groundbreaking and iconoclastic ‚indie films'“ bereits „firmly located within the safe domain of dominant ideological and commercial practices“ (zitiert hier).

Ich bin teilweise geneigt, mich dieser Meinung anzuschließen. Als ich 2008 Juno sah, schrieb ich in meiner Kritik für Zuckerkick (leider nicht online), der Film sei „quirlig und mit ein paar Ecken, aber eben nicht so, dass es weh tut. Mehr auf eine Art, dass das ‚etwas andere‘ Publikum ab und zu mal ‚Huch!‘ sagen darf, um dann herzlich und ein bisschen beschämt zu lachen“ – und ich war damit wie immer einer der Letzten, dem das auffiel.

Aus dem in den Mainstream dringenden Independent-Kino, das noch immer irgendwie gegen das konservative Filmästhetik- und Gesellschaftsbild Hollywoods rebelliert, war zu dem Zeitpunkt längst ein Kino für die Prenzlberg-Generation geworden, die sich an ein bisschen Abwegigkeit erfreuen, damit aber ja nicht aus ihrem trotz aller „Kanten“ doch sehr bequemen Lebensentwurf herausgerissen werden will. Man darf sich durchaus mit Chris Holmlund (auch hier) fragen: „Has Indie become merely a brand, a label to market biggish budget productions that aim to please many by offending few?“ (Holmlunds Antwort ist differenzierter als meine Schlussfolgerungen es hier leisten können, es lohnt sich, seinen Einleitungs-Essay zu lesen, auch wenn er schon fünf Jahre alt ist.)

Der amerikanische Independent-Film in der Form, wie er sie in den letzten zwanzig Jahren erreicht hatte, ist also mehr oder weniger dahin: er wird nicht mehr finanziert oder er ist so weit aufgeweicht, dass er seinen eigenen Ansprüchen eigentlich nicht mehr genügt. Das heißt dennoch nicht, dass er tot ist, denn gleichzeitig ist es nie einfacher geworden, einen Film mit geringem Budget und einer gewissen Portion Frechheit zu realisieren und über viele neue Kanäle in die Welt zu pusten, sei es über Video on Demand, Videoplattformen wie YouTube, den gigantischen weltweiten Festival-Circuit, Direct-To-DVD und so weiter und so fort. Es muss nur der nächste findige Geschäftsmann des Wegs kommen, der in rund zehn Jahren dem neu gewachsenen Untergrund wieder zu einer breiten Öffentlichkeit verhilft.

Erste Ansätze für eine interessante neue Indie-Strömung hat Kai Mihm beispielsweise in epd Film 10/09 aufgezeigt. Seiner Ansicht nach beginnen Filmemacher wie Jeff Nichols, Craig Brewer, David Gordon Green und Kelly Reichardt schon mit der Etablierung einer neuen amerikanische Filmkultur abseits des Mainstreams in der amerikanischen Provinz. Es bleibt also spannend im Indieland.

Bonus-Track: Eine ziemlich gute Montage aus Noughties-Filmen [via Fünf Filmfreunde]

Dieser Beitrag ist Teil 17 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Nachdem ich mich in der letzten Woche mit dem meiner Meinung nach dominanten Genre der Noughties, dem fantastischen Film beschäftigt habe, will ich diese Woche kurze Fazits über drei weitere Genres ziehen, die mir in der vergangenen Dekade verstärkt aufgefallen sind.

Musical: Eine Renaissance mit Stars

Musicals und Hollywood: Seit der Geburt des Tonfilms mit Al Jolsons The Jazz Singer gehört das zusammen wie Fritten und Bier. Doch spätestens seit dem Befreiungsschlag des New Hollywood hatte das klassische Broadway-Musical, das noch in den Sechzigern mit Filmen wie The Sound of Music zu den größten Krachern in den USA gezählt hatte, ein wenig an Ansehen verloren (trotz New York, New York). Die Siebziger war eher eine Dekade der Rockfilme (Tommy, Rocky Horror Picture Show), die Achtziger eher eine der Tanzfilme (Dirty Dancing, Flashdance), und in den neunzigern stand es um das Musical ganz schlecht.

In den Nullern aber, wo Hollywood wieder wie wild nach neuen Einnahmequellen durch bereits etablierte Marken suchte, kam das Broadway-Musical mit Rums zurück. Den Anfang machte 2001 Baz Luhrmann mit seinem glorreichen Pastiche Moulin Rouge, das klassische und neue Formen bravourös vermengte. Danach wurde es wieder klassischer, dafür aber im konservativen Hollywood-Establishment immer beliebter (was sich dann in den Oscars zeigte): Chicago wurde 2002 bester Film und in den Jahren darauf konnten Filme wie Hairspray, Mamma Mia, Sweeney Todd, The Phantom of the Opera, Across the Universe oder jüngst Nine wieder Erfolge feiern – die Oscars honorierten das im Jahre 2009 dann auch mit einer entsprechenden Eröffnungsnummer.

Klar, das Musical ist nicht mehr auf dem Beliebtheits-Stand, auf dem es sich mal in den Dreißigern und Vierzigern befand, aber es ist wieder eine Kraft, mit der man rechnen muss. Auch Disney hat die Kraft der Doppelvermarktung wiederentdeckt: Hannah Montana und High School Musical sind bei der jungen Zielgruppe riesige Hits, und nach einigen musiklosen Filmen, kehrten auch die klassischen Disney-Filme mit Enchanted und The Princess and the Frog wieder zur bewährten Form zurück.

Was die großen Hollywood-Musicals von heute von denen von damals unterscheidet ist, dass sie zunehmend große Stars, die eher durch ihr Schauspiel als durch ihre Song-and-Dance-Qualitäten bekannt sind, in den Hauptrollen einsetzt. So treten in den Musicals neuerer Gangart plötzlich Leute wie Richard Gere, Meryl Streep und Johnny Depp auf und jedermann freut sich, dass sie ja auch (mehr oder weniger gut) singen können. Eine clevere neue Formel, deren Ende noch nicht in Sicht ist.

Action: Der kaputte Held im Schnittgemetzel

Es gab in den Noughties auch Actionfilme alter Gangart: Ein muskelbepackter Mensch vom Kaliber Arnie oder Stallone schießt sich ohne Gnade seinen Weg zur Gerechtigkeit. Geprägt wurde die Dekade allerdings von ihren verwundbareren Helden. Der Posterboy ist dabei sicherlich Matt Damon als Jason Bourne, dem Daniel Craig als neuer James Bond nacheiferte. Die neuen Helden müssen mindestens ebenso oft ausweichen wie zurückschlagen, ihre Gegner sind nicht mehr Horden von Kanonenfutter und fiese Überbösewichte, sondern vor allem skrupellose Konzerne und globale, gesichtslose Syndikate. Auch in Mission: Impossible III bekam es beispielsweise Tom Cruise mit einem Gegner (Philipp Seymour Hoffman) zu tun, der von den Weltbeherrschungsfantasien eines Blofeld weit entfernt war. Ihm war sein Gegner einfach nur ein lästiger Dorn im Auge seiner sadistischen Form des Kapitalismus.

Nachdem gerade in der Bond-Serie zuletzt in ihren Superlativen (unsichtbare Autos) in einem letzten Röcheln der Neunziger zunehmend die Luft ausgegangen war, kehrte das Genre in einem Befreiungsschlag zu einem Realismus im Geiste von Bullitt zurück: Autos explodierten nicht mehr ständig, Nahkampf wurde wieder wichtiger als große Wummen. Besonders Paul Greengrass in Bourne 2 und 3 etablierte dazu eine ruhelose Optik voller schneller Schnitte, die an Unübersichtlichkeit kaum zu überbieten war und damit auch die Fragmentierung des vernetzten Zeitalters widerspiegelte. Andere Regisseure (Christopher Nolan in Batman Begins) übernahmen beherzt.

(Ich habe leider die Transporter-Filme und die Cranks nicht gesehen. Wie sieht’s denn da aus? Die Trailer sprechen für eine Mischung aus Bourne-Realismus in der Darstellung und Over-The-Top in den Stunts.)

Abenteuer: Es wird wieder geswashbuckelt

Vier Wörter: Pirates of the Caribbean. Abgesehen von ihren Fantasy-Cousins Frodo und Harry Potter konnten Jack Sparrow und seine Kollegen das erfolgreichste Franchise der Noughties hinlegen. Der Piratenfilm, der als tot und Kassengift galt, wurde damit wiederbelebt und das große Abenteuer in der Wildnis (siehe auch Master and Commander) war wieder da. Auf dieser Bugwelle wagte sich sogar Indiana Jones wieder aus seinem Kühlschrank, ihm hatten die Mummy-Filme von Stephen Sommers ja ohnehin schon einen ganz guten Boden bereitet.

Ganz im Gegensatz zum neuen Realismus des Actionsfilms drehte der Abenteuerfilm in den Nullern wieder alle Regler auf Elf, besonders durch den großzügigen Einsatz von fantastischen Elementen (was die Grenze zum letzten Eintrag natürlich etwas verschwimmen lässt), die dank der plötzlich alles könnenden Computertechnik ja auch wesentlich leichter umzusetzen waren als zuvor.

Ich gebe zu, dass hier sicherlich nicht so ein deutlicher Trend vorliegt wie bei den beiden ersten Genres, aber der riesige Erfolg von Pirates ist doch bemerkenswert. Obwohl Johnny Depp ganz klar der Star der drei Filme ist, ist eine Schlüsselfigur in der ganzen Bewegung vermutlich eher Orlando Bloom, der das Swashbuckling durch seine Legolas-Figur im Herrn der Ringe wieder salonfähig gemacht hatte. Er wiederholte seinen Erfolg im ersten Pirates-Film, um in den Fortsetzungen zur Bedeutungslosigkeit zu verkommen, staubte aber vorher noch Rollen in den Wildnis-Abenteuern (im weitesten Sinne) Troy und Kingdom of Heaven ab. Überhaupt passt sich die Reihe der großen Monumental-Abenteuer (die zwei weiteren Folge der Serie sind Alexander und Australia) gut in das Genre ein, auch ohne übernatürliche Elemente, aber allein schon wegen der Laufzeit.

Von Pirates soll es einen vierten Teil geben, ansonsten scheint die kurzfristig aufgeflammte Lust am altgedienten Abenteuer aber wieder abgeebbt zu sein. Immerhin gibt es ja in diesem Jahr mal wieder einen Robin Hood-Film (von Ridley Scott). Es besteht also noch „Hoffnung“.

Dieser Beitrag ist Teil 16 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Ich habe die Einträge dieses Blogs nun schon diverse Male mit dem Herrn der Ringe begonnen und ich werde es auch dieses Mal wieder tun. Nicht aus Spaß, sondern weil ich ernsthaft der Meinung bin, dass Peter Jacksons Trilogie zu den wichtigsten und einflussreichsten Filme der letzten Dekade gehört (um hier mal eine full disclosure anzubringen: ich bin für viele der Ideen gerade dieser Serie daher auch Kristin Thompson und ihrem großartigen Buch The Frodo Franchise zu Dank verpflichtet). Der Herr der Ringe ist nicht nur ein Meilenstein des digital unterlegten Kinos und ein wichtiges Beispiel für die Internationalisierung von Hollywood, die Filme sind auch gemeinsam mit den Harry Potter-Filmen die entscheidenden Filme dafür, dass die Noughties eine Masse an Fantasy-, Superhelden- und SF-Filmen hervorgebracht haben, die es so seit den Fünfzigern nicht mehr gegeben hat. Das besondere Sahnebonbon ist aber außerdem, dass diese Filme, diese Stoffe einer Randkultur, mitten im Mainstream angekommen sind: die großen Studiofilme, die das dicke Geld in die Kassen der Studios spielen.

The Lord of the Rings: The Return of the King gewann 11 Oscars. Das hatten vorher nur Ben Hur und Titanic geschafft und es war der größtmögliche Beweis dafür, dass auch die konservative Academy einen Film als auszeichnungswürdig empfindet, in dem sich über große Strecken hinweg Elfen, Zwerge und Orks in einer ausgedachten Welt die Köpfe einschlagen. Auch andere fantastische Filme hatten in den Jahren zuvor Preise gewonnen, aber meistens eben doch in Kategorien wie Schnitt, Special Effects und Sound Design und Soundschnitt (das sind beispielsweise die Kategorien, in denen The Matrix seine vier Oscars gewann). Es gibt denke ich seit The Wizard of Oz (1939) keinen Fantasy-Film (und wir reden eben nicht einfach nur von Historien-Monumentalspektakeln wie Ben Hur), der eine vergleichbare Flut von Preisen und kritischem Wohlwollen geerntet hat.

Wenn man sich die All-Time-Bestenliste der Einspielergebnisse ansieht, merkt man, dass das eigentlich keine neue Erkenntnis ist. Das Kino ist nunmal eine Illusionsmaschine und eignet sich besonders gut, um Unglaubliches anschaulich zu machen.

Es folgen ein paar Aufzählungen, nur um sich mal bewusst zu machen, was in der Folge des Erfolgs von Rings und Harry Potter alles mit großem Aufwand auf die Leinwand gebracht wurde – oft natürlich in der Hoffnung, daraus auch ein Franchise machen zu können: The Golden Compass, Narnia (2 Filme), Eragon, Bridge to Terabithia, Coraline, Tintenherz, Beowulf, A Series of Unfortunate Events, Stardust, I, Robot – mal ganz abgesehen von den vielen fantastischen Filmen ohne Buchvorlage, die ebenfalls Erfolge feierten: Star Wars (3 Filme, allerdings einer 1999), Pans Labyrinth, Transformers (2 Filme), Pirates of the Caribbean (3 Filme), King Kong, The Mummy (4 Filme, einer 1999). Alles was eher in Richtung reiner Horror geht, habe ich jetzt mal bewusst ausgespart, ebenso wie die zahlreichen Fernsehfilme (ich erinnere an Dune, Earthsea und Co).

Mit der massenhaft neuen Verfilmung von Superhelden-Comics wurde ein ganzer Seitenarm des fantastischen Genres neu aufgerollt: Spider-Man (3 Filme, 1 in Planung), Superman Returns, Batman (2 Filme), Catwoman, Iron Man (1 Film, 1 kommt bald), Hulk (2 Filme), Constantine, Hellboy (2 Filme), Watchmen, Fantastic Four (2 Filme), X-Men (3 Filme, 1 Spinoff), The League of Extraordinary Gentlemen, Daredevil (1 Film, 1 Spinoff),

Diese Listen bringen allerdings nichts, wenn man nicht zumindest auch darüber nachdenkt, was diese Masse an fantastischen Stoffen bedeutet.

Da wäre zum einen natürlich das böse Wort Eskapismus. Die Noughties waren auch die Dekade von 9/11 und es ist sicherlich nicht völlig abwegig, davon auszugehen, dass große Fantasy-Spektakel, die zum Teil in Welten spielen, wo der Kampf von Gut gegen Böse noch etwas klarer zu erkennen ist, entsprechend gewünscht sind, um einer desillusionierten Gesellschaft ein bisschen Hoffnung zurückzugeben. Man tut den Filmen unrecht, wenn man sie darauf reduziert, aber wer möchte schon verneinen, dass es manchmal gut tut, in eine andere Welt zu entfliehen, wenn diese hier etwas zu unübersichtlich erscheint.

Bei den Superhelden-Filmen zeigte sich indes die genau umgekehrte Richtung. Marvel-Charaktere wie Spider-Man und die X-Men sowieso, aber auch die traditionell etwas entrückteren DC-Helden Superman und Batman wurden in ihren neueren Filmen deutlicher in der Realität verankert als zuvor und dienten als schwach versteckte Reflektionsfläche für die Konflikte der Realität, beispielsweise den Umgang mit Außenseitern (X-Men) und der Schere zwischen Recht und Gerechtigkeit, Chaos und Ordnung (Batman).

Der wichtigste Grund aber ist und bleibt, und davon bin ich fest überzeugt, ein einfaches „weil wir es können“. Die Tricktechnik war einfach Anfang des 21. Jahrhunderts so weit gereift, dass gerade die Filmemacher der Post-New-Hollywood-Generation endlich die Chance sahen, Bildvisionen auf die Leinwand zu bannen, von denen sie bisher immer nur träumen konnten. In manchen Fällen (ich denke Eragon ist ein gutes Beispiel) führte das dann eben auch zu Filmen, die überfrachtet waren mit ihren Bildern und darüber Charaktere und Geschichte ein bisschen vergaßen bzw. erkennen ließen, dass diese auch in der Vorlage nicht zu dicht gesät waren.

Mit all dem, was allein im nächsten Jahr ansteht, wäre es wahrscheinlich vermessen zu behaupten, dass der Trend zum Fantastischen vorbei ist – gerade im Superhelden-Genre hat die wahre Exploitation mit der geplanten Zusammenführung der Marvel Avengers gerade erst begonnen. Aber ich denke doch, dass das große „Wir machen aus jedem größeren Fantasy-Zyklus einen Film“-Gefühl nach einigen Kassenmisserfolgen wie Golden Compass und Tintenherz etwas verflogen ist. Am interessantesten wird es sein, zu sehen, ob die zwei Hobbit-Filme von Guillermo del Toro noch einmal einen Boom auslösen werden.

Dieser Beitrag ist Teil 15 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Als Lord of the Rings: The Return of the KIng bei der Oscarverleihung 2004 (für 2003) seinen etwa achten Oscar bekam, von 11, die es noch werden sollten, witzelte Moderator Billy Crystal: „I don’t think, there’s anyone in New Zealand left to thank.“ Damit sprach er ein wahres Wort gelassen aus. Peter Jacksons Herr der Ringe-Trilogie war der erste „Heavy Hitter“ einer Dekade, in der das, was weltweit als „Hollywood-Kino“ wahrgenommen wird – nämlich das, was bei US-Awardzeremonien gerne belobigt wird – zunehmend gar nicht mehr nur aus Hollywood stammte.

Denn die Trilogie entstand zwar mit amerikanischem Geld, ansonsten wurde sie aber vollständig in Neuseeland produziert und gefertigt, über einen Zeitraum von mehreren Jahren hinweg, der aus dem kleinen Land am Ende der Welt plötzlich eine neue Filmnation machte. Nicht nur die Trickspezialisten vom Weta Workshop und Weta Digital durften sich in den kommenden Jahren nicht über zu wenig Arbeit beklagen – am Ende der Dekade drehte auch „König der Welt“ James Cameron den Film, der auf dem Weg ist, seinen eigenen Titanic-Rekord einzustellen, Avatar, in den Wellingtoner Studios.

Doch Neuseeland war nicht die einzige Nation, der es in den Noughties gelang, den USA als Weltfilmland einen Teil ihres Wassers abzugraben. Auch wenn die amerikanische Dominanz im Weltkino immer noch ungebrochen ist: Auch die Filmwelt erlebte im 3. Jahrtausend, dem Zeitalter der G20-Gipfel, eine Globalisierung wie nie zuvor.

Die Gründe sind diverser Natur. Da ist zum einen, wie immer, die digitale Technologie, die durch die Möglichkeit, große Datenmengen problemlos auch von Kontinent zu Kontinent zu transportieren, ein neues globales Zusammenwirken möglich macht und es Peter Jackson (ich bleibe leider doch immer wieder an ihm hängen) beispielsweise erlaubte, in den Abbey Road Studios in London die Musik für seine Trilogie aufzunehmen und täglich per Videokonferenz in Neuseeland weiterhin Hand an Schnitt und Effektshots zu legen.

Zweiter Faktor ist der Boom, den die sogenannten Schwellenstaaten auch im Kino hinterlassen haben. Dass nicht Hollywood, sondern Bollywood, also Indien, die größte Filmnation der Welt ist, ist mittlerweile zur Binsensweisheit geworden, der Einfluss darf aber nicht unterschätzt werden. Aus Teilen der Welt, die bisher nur wenig auf dem Radar des internationalen Kinos waren, gingen in den Noughties wichtige Impulse auch für das westliche Mainstream-Kino aus. Am besten sah man das 2006, als drei mexikanische Regisseure, Alfonso Cuaron, Guillermo del Toro und Alexander Gonzalez Inarritu, Oscars und co mit drei herausragenden Filmen (Children of Men, Pans Labyrinth und Babel) Hollywood im Sturm eroberten.

Babel vor allem, mit seiner Verhandlung von globalem Verständnis und Unverständnis, zeigt die neue Weltläufigkeit des Mainstreamkinos sehr gut. Der Golden Globe-Gewinner ist zu zwei Dritteln untertitelt – eigentlich in den USA kaum vorstellbar. 2009 gelang dem britischen Regisseur Danny Boyle mit Slumdog Millionaire etwas ähnliches: Ein Film, der in Indien spielt und viel (zumindest von der populären Variante des Landes) aufgesogen hat, und ebenfalls viele Untertitel einsetzt, wurde der erfolgreichste Film der Awards Season.

Der dritte Impuls schließlich stammt, wie in Neuseeland, von Staaten überall auf der Welt, die ihr bestes tun, um Hollywoodfilme aus Hollywood abzuziehen. Wie eine fortlaufende Studie des Center for Entertainment Industry Data and Research (CEIDR) zeigt, werden seit den neunziger Jahren immer mehr und immer größere Teile der amerikanischen Filmproduktion ins Ausland verlagert.

Über 45.000 Jobs und rund 23 Milliarden Dollar an Einnahmen pro Jahr soll der Trend zur sogenannten Runaway Production die US-Wirtschaft seit dem Jahr 2000 schon gekostet haben. Zwar sind die Gesamtausgaben für Kinoproduktionen von 1998 bis 2005 von jährlich 5,5 Millarden um rund dreißig Prozent auf 7,2 Millarden Dollar gestiegen. In der gleichen Zeit jedoch erlebte die Summe der in den Vereinigten Staaten ausgegebenen Budgets einen Einbruch von 14 Prozent. Wurden 1998 noch 29 Prozent aller Filme außerhalb Hollywoods produziert, waren es 2005 schon 53 Prozent.

Quentin Tarantino beispielsweise, dem Weltkino ohnehin sehr verpflichtet, setzte schon bei Kill Bill auf Drehs in China, Inglourious Basterds entstand dann sogar fast vollständig in Deutschland und ist mit seinen langen Passagen in deutsch, italienisch und französisch ebenfalls ein gutes Beispiel für das neue globale Kino.

Will man einmal nicht so sehr von den USA ausgehen, braucht man sich nur Deutschland anzusehen, um einen Blick darauf zu erhaschen, wie viele nationale Kinos in den Noughties ihr „Wir sind wieder wer“-Erlebnis hatten. Der Anteil deutscher Filme am gesamten Verleihumsatz lag stetig um die 20 Prozent, in Erfolgsjahren deutlich mehr, die Anzahl der produzierten Filme stieg deutlich (mehr Statistiken sind leider nicht online). Auch in Europa ist kaum mehr ein Film wirklich ein rein nationales Projekt: Dank der EU und ihrer mannigfaltigen Förderprogramme überschreiten auch hier immer mehr Filme die Ländergrenzen und werden im großen Stil international produziert.

Wie bereits weiter oben erwähnt: Das heißt alles nicht, dass die kulturelle Dominanz der USA auf dem Weltkinomarkt plötzlich nicht mehr vorhanden wäre und sicherlich sind einige der oben geschilderten Eindrücke auch wirklich eher Befindlichkeiten (man muss sich nur den Inhalt von neueren Blockbustern wie Avatar und Transformers 2 ansehen, um zu merken, dass nicht-westliche Länder ideologisch noch immer eher belächelt werden), aber allein als wirtschaftlicher Faktor ist die Globalität von Hollywood längst ein Fakt, der sich sicherlich in den Teens auch noch ausweiten wird.

Anmerkung: Ich habe im Februar 2008 für epd film über die Globalisierung der Produktion geschrieben. Die anderen Faktoren kann man auch anders sehen. Für Kommentare bin ich wie immer dankbar.

Dieser Beitrag ist Teil 14 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Der digitale Animationsfilm konnte in den Noughties so richtig zeigen, was er drauf hat. Der daraus entstehende Boom dieser Art Film nach dem Rezept, das Pixar in den Neunzigern entwickelt hatte, übertrug sich dann bis zum Ende der Dekade schließlich auch auf die anderen Spielarten der Animation, so dass 2009 nach Meinung einiger sogar das beste Jahr aller Zeiten für Animationsfilme wurde.

Diese letzte Behauptung kann man gut und gerne als überhöht vom Tisch wischen, aber fest steht, dass in den Jahren 2000 bis 2009 vermutlich so viele qualitativ hochwertige und weltweit Eindruck schindende animierte Langfilme entstanden wie seit den Vierzigern nicht mehr. Die Oscar-Academy würdigte diesen aufkommenden Trend bereits 2001, als sie einen neuen Award für „Best Animated Feature Film“ auslobte.

Zu diesem Zeitpunkt (Shrek gewann den ersten Award gegen Monsters Inc.) war das Feld der animierten Filme noch relativ übersichtlich. Es gab Disney, den Disney-Kooperationspartner Pixar und DreamWorks PDI, die bereits seit Mitte der Neunziger Jahre versucht hatten, beiden Firmen auf ihrem Home Turf Konkurrenz zu machen. Im Konkurrenzkampf mit Pixar ging das sogar so weit, dass beide Firmen irgendwann immer scheinbar direkt vergleichbare Filme über Insekten (Antz/A Bug’s Life), Monster (Shrek/Monster’s Inc.), Fische (Finding Nemo/Shark Tale) und Roboter (Robots/WALL*E) produzierten – einen Kampf den DreamWorks außer bei Shrek immer verlor.

In den darauffolgenden Jahren strömten jedoch immer mehr Player, beauftragt von den großen Studios, ins Feld, mit denen man rechnen musste. 2002 traten die Blue Sky Studios (20th Century Fox) von Chris Wedge mit dem phänomenal erfolgreichen Ice Age auf den Plan, Imageworks (Sony) versuchte sich (nicht sehr erfolgreich) an Hunting Season, Animal Logic (Warner) (erfolgreich) an Happy Feet. Hinzu kamen die bereits 2001 für Jimmy Neutron: Boy Genius nominierten Nickelodeon Pictures (The Barnyard) sowie einzelne Player, die auf der neuen Woge in den internationalen Markt zurückströmten, wie Hayao Miyazaki, Aardman (Wallace and Gromit), die sogar einen Deal mit DreamWorks schlossen, und Henry Selick (Coraline).

Nicht zu vergessen ist auch das Feld „Performance Capturing“, in dem vor allem Robert Zemeckis die Speerspitze bildete, meist als Regisseur (Polar Express, Beowulf, Christmas Carol) aber auch als Executive Producer (Monster House). Als 2006 Monster House und Happy Feet, die beide zu (unterschiedlich großen) Teilen auf Performance Capturing zurückgegriffen hatten, neben Pixars Cars nominiert waren und Happy Feet auch noch gewann, ging ein Raunen durch die Branche. Vor diesem Hintergrund ist auch die Diskussion interessant, ob Avatar theoretisch einen solchen Oscar gewinnen könnte.

Doch nicht nur im Oscar-Rennen machte sich der Animationsfilm in den Noughties wieder breit. So wählten die LA Film Critics WALL*E, der ohne berühmte Stimmen und generell mit sehr wenig Dialog auskommt, 2008 zum Film des Jahres und 2009 eröffnete mit Pixars Up erstmals ein Animationsfilm die Filmfestspiele von Cannes, nachdem im Jahren zuvor mit Waltz with Bashir schon ein Animationsfilm im Rennen ganz vorne gelegen hatte.

Woher stammt dieser neuerliche Erfolg einer Gattung, die selbst im großen Family-Entertainment-Land USA in den Achtzigern und Neunzigern in Fernseh-Cartoons für Kids einerseits und Erwachsene (Simpsons, Beavis and Butthead) anderseits und Disney-Geputzel zu Weihnachten zerfallen war? Abgesehen davon, dass wegen des immer höheren Bedarfs an Special Effects computergenerierte Bilder generell akzeptierter geworden sind?

Ende der Neunziger hatten Pixar und DreamWorks eine Formel entwickelt, die einzuschlagen schien. Sie entwickelten originäre Stories, die nicht auf bekannten Vorlagen basierten, besetzten die Hauptrollen mit bekannten Hollywood-Darstellern – was die Publicity für den Film deutlich erleichterte – kickten das über Jahre bewährte Musical-Konzept über Bord, und wurden wieder etwas „edgier“, indem sie den Erwachsenen genauso etwas zu lachen gaben wie den Kids. Außerdem trieben sie mit jedem Film den technischen „sense of wonder“ wieder ein Stück voran – waren die Menschlichen Charaktere in Toy Story (1995) noch sehr krude geformt, sah das in Toy Story 2 (1999) schon viel besser aus.

In den Noughties drifteten die Studios in ihrem Grundverständnis wieder weiter auseinander, aber der Rest von Hollywood hatte Blut geleckt (und Geld gerochen) und sich längst in eigene Produktionen gestürzt. Pixar setzte weiterhin auf künstlerische Konzepte, definierte sich als Director’s Studio (z. B. indem sie Brad Bird zu sich holten) und nahm sich bald auch schon wieder den Mut zur Abstraktion im Design heraus. DreamWorks prügelte, zumal nach dem Erfolg von Shrek das Prominenten-Stimmen-Konzept zu Tode und versuchte, mit jedem Film noch ein bisschen hipper und zeitgemäßer zu sein (trauriger Tiefpunkt dieser Entwicklung war Shark Tale) – Sony und Nickelodeon gingen in die gleiche Richtung.

Nachdem die erste Welle an Wahnsinn aber vorbei war (2005/06 war so ziemlich das übelste Jahr in der Hinsicht) kam die ganze Branche in Schwung und traute sich richtig was; merkte, dass Animationsfilm die Ideale Form für filmische Experimente ist. Surf’s Up, zum Beispiel, ist ein Mockumentary über surfende Pinguine, das bei allen Schwächen, die der Film hat, zumindest ein paar Märkchen für Originalität verdient hat. Und ob für Persepolis, Marjane Sartrapis persönlichen Memoiren über ihre Kindheit im Iran, und Waltz with Bashir, Ari Folmans unheimliche Rekonstruktion seiner Kriegserfahrungen, vorher überhaupt Geld dagewesen wäre, ist fraglich.

Auch Regisseure, die aus dem Live-Action-Fach kamen, sahen in Animation plötzlich neue Chancen. George Miller (Babe) machte Happy Feet, Wes Anderson „drehte“ Fantastic Mr. Fox – die Herkunft aus einer anderen Gattung ist in beiden Fällen durchaus zu sehen. Auch die Abenteuer von Tintin werden derzeit per Motion-Capture verfilmt, Regisseure/Produzenten sind Steven Spielberg und Peter Jackson. Und umgekehrt funktioniert es auch: Pixar-Regisseur Andrew Stanton (Nemo, WALL*E) dreht jetzt John Carter of Mars.

Selbst Disneys Stern geht langsam, nach dem Kauf von Pixar und John Lasseters Verpflichtung als Chefkreativem, wieder auf. 2009 kam fünf Jahre nach dem abgrundtief furchtbaren Home on the Range wieder ein 2D-animierter Film (The Princess and the Frog) in die Kinos, der zumindest manchen Kritikern auch gefiel.

Last but not least waren animierte Filme ein wichtiger Triebmotor für die langsame Etablierung von 3D, was sich besonders in Deutschland sehr gut daran festmachen lässt, dass die CineStar-Kette sich erst mit dem Start von Ice Age 3 entschied, eine größere Menge Säle auf 3D umzurüsten. Und nach wie vor sind es computeranimierte Filme, die sich eben am einfachsten in 3D umsetzen lassen.

Der Animationsfilm, besonders der computeranimierte Animationsfilm aber auch seine handanimierten Geschwister, hat sich in den Noughties als eine neue feste Größe etabliert, mit der man auf jeden Fall auch weiterhin rechnen muss. Das Medium Animationsfilm wird von immer mehr Seiten wirklich als Medium und nicht als Genre wahrgenommen, mit dem man auch andere Geschichten als Märchen für Kinder erzählen kann. Mit dem zusehenden Verschwimmen von Live-Action und Animation kann man also erwarten, dass es in den Zehner Jahren noch von viel mehr Regisseuren für sich entdeckt wird und eventuell noch wesentlich mehr Erfolg haben wird.

Dieser Beitrag ist Teil 13 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Ich widme mich in der zweiten Staffel von „Zehn zu Null“ zuerst meinem Lieblingsthema, dem digitalen Kino. Zurecht, wie ich finde, denn nicht umsonst wurden die Noughties auch die digitale Dekade genannt. Natürlich trifft das nicht nur auf unseren Lebensalltag und unsere Mediennutzung zu, sondern eben auch auf das Kino.

Rekapitulieren wir kurz: Dass das Kino auf dem Weg in die Digitalität war, ist vermutlich bereits seit Ende der achtziger Jahre klar, als die New Age Adventisten vom Cyberspace zu schwärmen begannen. Nonlinearer Schnitt machte seine ersten Schritte ebenso wie digitale Effekte und digitale Animationsfilme. In den Neunzigern nahm diese Tendenz zu: Dogma95-Filme wurden auf digitalem Material gedreht, der digitale nonlineare Schnitt führte zu Intensified Continuity und die fantastischen und/oder bildgewaltigen Genres erlebten eine erste kleine Renaissance durch digitale Effekte.

Doch so richtig gut, groß und regelmäßig trat das digitale Kino erst in den Noughties auf und zeigte deutlich, dass es die Hauptgrundlage des Kinos der Zukunft sein wird. Weil das Thema sehr umfangreich und komplex ist, versuche ich mal, es hier ein wenig aufzudröseln und gehe dabei in der Reihenfolge der Produktionsschritte eines typischen Films vor.

Pre-Production: Sicherlich eins der wichtigsten Werkzeuge, dass sich für Regisseure großer Effektfilme in den Noughties entwickelt hat und immer genauer wird ist die Vor-visualisierung („Pre-Viz“), die nächste Stufe des Storyboards und des Animatics/Pencil Tests. Zu den größten Fans gehören Peter Jackson und George Lucas, die in ihren respektiven Trilogien (und natürlich auch in King Kong) auf diese Art Sequenzen, die später viel Rechenpower beanspruchen werden, sehr präzise vorplanen können. Aber auch bei kleineren Projekten ist diese Art der Vorplanung zum neuen Storyboard geworden, mit dem sich problemlos Kamerapositionen, Linsen und Co ausprobieren lassen.

Produktion: Wie oben schon erwähnt gab es auch vor 2000 schon Filme, die auf Digitalkameras gedreht wurden und trotzdem ins Kino kamen. Aber erstens waren es nicht so viele und zweitens sahen sie nicht so gut aus. Mit Kameras wie der Genesis oder der Red entstehen Bilder, die – vor allem wenn sie nochmal durch einen Digital Intermediate laufen (s.u.) – eigentlich nicht mehr von normalen 35mm-Bildern zu unterscheiden sind (achtet mal in Abspännen drauf). Aber auch die nicht auf 35mm getrimmte Ästhetik ist in den Nullern salonfähig geworden, weshalb Filme wie Land of Plenty oder Michael Manns Miami Vice und Public Enemies digital gedreht werden und später mitsamt ihrem Look ins Kino kommen können. Für die Wiedergeburt des Dokumentarfilms in den Noughties ist digitale Produktionstechnik ebenfalls ein entscheidender Faktor: Man kann einfach viel problemloser Stunden um Stunden an Material filmen (was man ja manchmal braucht), weil es billiger und leichter zu transportieren ist. Digitales Filmen bedeutet außerdem ein einfacheres und präziseres Video Assist und eine schnellere Koordination mit den Leuten in der Postproduktion, die die Daten direkt weiterverarbeiten können.

Postproduktion: Das ist natürlich der Bereich, in dem sich die digitale Technik am deutlichsten niedergeschlagen hat. Ich versuche, kurz, aber umfassend zu bleiben.

  • Nonlinearer digitaler Schnitt führt zu höheren Schnittfrequenzen, einer neuen Vorliebe für nichtlineares erzählen (Memento, 21 Grams, City of God, (500) Days of Summer) und einer neuen Form der Raumaufspaltung, beispielsweise in Actionsequenzen wie bei The Bourne Supremacy oder Batman Begins.
  • Der Digital Intermediate Process, bei dem Farben, Töne und Körnung des Films digital nachbearbeitet werden (der Film wird eingescannt, bearbeitet und wieder „ausgedruckt“), wird zu einem der wichtigsten Werkzeuge für jede Art von Film. So erscheinen Himmel blauer, vergangene Szenen älter, trostlose Tage deprimierender. Dinge wie Dunkelheit werden völlig neu definiert. Anschlussfehler und Beleuchtungsprobleme können leichter ausgeglichen werden. Die Möglichkeiten sind endlos – und in SF- und anderen Effektfilmen werden sie irgendwann auch gerne übertrieben.
  • Visuelle Effekte werden ein Standard, je mehr der Film wummst umso mehr, aber auch in weniger krachigen Filmen, gehören digitale Set Extensions oder komplett virtuelle Sets, Wire Removal und andere digitale Bildretuschen und das Einfügen von digitalen Objekten (Autos, Häuser, Explosionen, Komparsen) einfach zum Handwerk. Die Königsklasse sind natürlich digitale Charaktere, die immer realistischer werden und schließlich sogar tragende Rollen übernehmen können (Lord of the Rings: The Two Towers, Avatar).
  • Auch im Sound Design und Mixing bringen digitale Pulte und vor allem riesengroße Archive mit Soundfiles das Handwerk zu neuer Größe (WALL*E).

Am wichtigsten ist aber – um damit das Feld der Filmproduktion abzuschließen – dass viele dieser Schritte (Kamera, Schnitt, Effekte) immer mehr zusammenfließen und parallel passieren. In den Noughties wird immer unklarer, wo eine Kamerafahrt, ein Schnitt, eine Ausleuchtung, gar eine Perfomance (Motion Capturing) aufhört und ein digitaler Effekt anfängt.

Vorführung: Der „digitale Roll-Out“ ist immer noch weit von seinen „Filme werden per Satellit in die Kinos gebeamt“-Visionen entfernt, aber digitale Projektoren setzen sich immer weiter durch und werden in Deutschland sogar staatlich gefördert. Das Ergebnis: Schärfere Bilder, Opern im Kino und die vermutlich wichtigste Entwicklung: Eine neue Chance für 3D. Die Teens könnten die 3D-Dekade werden.

Ästhetik: Einiges habe ich oben bereits erwähnt, beispielsweise zum Schnitt, aber ich möchte hier doch nochmal etwas genauer werden. Das Kino der Noughties zeichnet sich ästhetisch durch einen Hang zur Hybridität aus. Formate (Film, HDV) werden häufiger gemischt und kombiniert, manchmal sichtbarer manchmal unsichtbarer (Collateral liegt irgendwo dazwischen, um mal ein Beispiel zu nennen). Die Grenzen zwischen digitalen und realen Bildern verschwimmen durch Effekte und virtuelle Sets: Reale Bilder werden unwirklicher (Colour Grading, DI), „falsche“ Bilder werden realer (immer bessere Simulationsalgorithmen, Motion Capturing, 3D). Ist man ein Anhänger von Lev Manovich heißt das, dass das Kino zu einer neuen Form von Animation zurückfindet, in der Realfilm nur eins der Materialien ist: Bewusst hybride Experimente wie Waking Life oder Sin City führen das am stärksten vor Augen.

Fakt ist, dass das Kino sich in den Noughties mit seinen digitalen Aspekten versöhnt und verschränkt hat. Sie sind zwar immer noch ein großer Schauwert, aber gleichzeitig auch einfach ein integraler Teil jedes Prozesses. Die Jahre 2000 bis 2009 sind die Zeit der Emanzipation des digitalen Films.

Gegen Ende der Dekade habe ich allerdings das Gefühl, das bei manchen Trends auch schon wieder gegengesteuert wird. So ist (nicht zuletzt durch 3D) beispielsweise wieder ein Hang zu längeren Einstellungen und Innerer Montage zu bemerken (dazu vielleicht demnächst mal mehr).

Ich habe bestimmt Aspekte vergessen. Auf Ergänzungen gehe ich gerne ein

Dieser Beitrag ist Teil 12 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)

Inzwischen sind die Nuller Jahre, die Noughties, wie ich sie lieber nenne, vorbei und wir sind in den Zehnern (hier ist mein Lieblingsausdruck aus dem englischen „Teens“). Das heißt aber für Real Virtuality noch lange nicht, dass die Auseinandersetzung mit dem vergangenen Jahrzehnt ein Ende gefunden hat. Zu sehr hat mich diese Dekade geprägt, als dass ich mich so schnell von ihr verabschieden möchte.

Daher werde ich in den kommenden Wochen in regelmäßiger Folge Donnerstags eine weitere „Staffel“ von Beiträgen unter dem Serienlabel „Zehn zu Null“ (was zwar dann nicht mehr so passt, sich aber jetzt etabliert hat) veröffentlichen, die sich nicht mehr mit einzelnen Filmen beschäftigen, sondern versuchen, sich mit wichtigen Trends und Tendenzen des Kinos in den letzten zehn Jahren auseinanderzusetzen. Wie schon bei den Filmvorstellungen wird das ganze natürlich einen Drall in die Richtung haben, in der ich mich am besten auskenne.

Ich gebe ja die Hoffnung nicht auf, dass sich in diesem Blog auch irgendwann mal Diskussionen entspinnen. Über Antworten freue ich mich also. Und falls jemand sich inspiriert fühlt, auch andere Aspekte der Noughties Revue passieren zu lassen, die mir vielleicht bisher entgangen sind, bin ich für Gastbeiträge sehr zu haben.

Irgendwann wird es auch einen krönenden Abschluss geben, nämlich eine Rangliste der besten Noughties-Filme. Aber bis dahin kann über das Thema noch einiges geschrieben werden.

Dieser Beitrag ist Teil 11 der Serie
Zehn zu Null – Eine Dekade voller Filme (Zweite Staffel)
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